林亨泰

二倍距离 林亨泰 求谁能告诉我它要说什么？

你的诞生已经诞生

熊秉明

这首诗在内容上有浓厚的哲学意味。在语言上则又颇为晦涩。一定有人觉得这首诗怪诞不可解，我现在来写这一分析文章，觉得这首诗很清楚明白，然而要解释，却不容易。
全诗的结构分为三节。第一节和第二节有相似之处，却又不同。第一节说一个主体："你"。说你的生与死。第二节说"之间"。"之间"是两点之间的距离，有两种不同的距离：空间里的距离和时间里的距离。两倍距离之间是打通的，因为时空本是不可分的。第三部分似是一个结论。
为了解释的方便，我们按阅读的顺序把诗句截为若干段，一段一段地去说明。从语法构成去看，第一节只是一句话，并且没有说完。第二节也是一句话，也没有说完，一段一段地去解释，只是不得已。
第一节 这一节说生与死。主词是你，这一句说你的生与你的死。
你的诞生——"诞生"在这里是一个名词。"你的诞生"抽象地指一个存在者（你）的起点，指"你"来到世间的这个事件。"你的诞生"只是一个主语，有待宾语的补充才是一个完整的句子。所以说了这个主题滞后，这事件是否已经发生，或者尚待发生，或者已经落空（流产、夭折），我们都不知道。这四个字可能是一个作家在妻子怀孕后他写给未来的孩子的信的开头。
你的诞生已经诞生——读到这里，一个句子已经完整。"你的诞生"得到了说明。我们知道"你"这个存在者不是假想的、期待着的，而是来到实际的人世间了。
所以这里的两个"诞生"——你的诞生已经诞生——好像指同一件事，可以被认为是无谓的重复，犯了叨叨的逻辑（Taotology）的语病，其实不然。"诞生（一）"抽象地指一个存在的开端，"诞生（二）"指此开端已经成为事实。"诞生（一）"是名词，"诞生（二）"是动词。
你的诞生已经诞生的你——在前面说"你的诞生......"是完整的句子，现在，又加上了"的你"，使原先的完整句式变成一个具有冗长的附加成分的代词的"你"。这里的两个"你"也不是单纯的重复。"你（一）"只有作为对话第二人称的意义。至于"你（二）"则是"已经诞生的"一个存在者，你正是具体的、有血有肉、握着小拳头嘶喊他的存在的事实和权利的婴儿了。
你的诞生已经诞生的你的死——看见生，理应感到生的可喜，家中有新生儿是一喜事。悲观而善感的人也许联想到生之苦，未来生活中的悲欢离合、艰辛和苦难。而哲学家看见生立即想到死，这是哲学家共有的恶疾。
叔本华说：人一降生便达到可以死的年龄。
海得格尔说：人一降生便步向死亡。
庄子借孔子之口说：生死亦大笑。
孔子本人说：未知生，蔫知死？
鲁迅在"立论"（《野草》）里讲一个故事。一家人家生了一个男孩，满月时，客人来祝贺，说了许多吉利的话。有一个却说：“这孩子将来是要死的。”他于是得到一顿痛打。在生的时刻，说死的来到，当然是不合时宜的，然而这是一句真话或者实话。预言凶吉都是虚谎，因为一生中的苦乐顺逆都是不可预料的情节。至于生和死有必然的联系。
可以预言存在者有个开始，便有个终结。陶渊明“挽歌诗”第一句便是
“有生必有死”。这句话是不会错的。只是这句话是说不得的。
你的诞生已经诞生的你的死已经不死——人一旦知道自己的死，便祈望自己的不死。他明知死的必然，而死仍是他最大的恐惧和不安。人类搬动了巨大的岩石、木材建造金字塔、教堂、庙宇，用了最稀贵的金属与珠宝来装潢......都是为了祈求或证明“死的不死”。
人类又用了无穷无尽的语言、无穷无尽的文字、无穷无尽的唱诵与管弦、无穷无尽的形象与色彩来肯定、装潢永生的不虚。在这诗里，没有借助周密的逻辑或神学的说教来转化“死”为“不死”，而直截了当地写下“你的死已经不死”。
如果我们把句子“......已经诞生的你的死已经不死”改写为“......
：已经诞生的你的死亡已经死亡”，我们会觉得掉入无力、无意味、无意
义。接着，“诞生的已经诞生”一句说“死已经死亡”令人觉得同一个模式的叨叨逻辑。唯有“死已经不死”的形式是成立的，有跌宕，有突变，有诗的必然，诗人只能如此写，而诗句的必然带来命题的必然。
这里出现两个“已经”，“已经 （一）”是表示过去式的副词。“已经（二）”"是未来中的过去式，这“已经（二）”并没有过去式的作用，乃是一种特殊的肯定方式，死好像说："这是预言，但是我的现在已经能够肯定预言：你是不死的。"这是以诗的语言说一个预测，说一个生命的信念。是一祈望，更是一坚信。
你的诞生已经诞生的你的死已经不死的你的诞生——这里出现了“
: 你（三）”。它不是对话中第二人称的"你"，如"你（一）"。也不
: 是实际世界中的"你"，如"你（二）"，而是"不死的你"。这"你（三）"只能是不死的，是超越的，是真际中的你。这里我们用"真际 "来表示理念世界，你一旦诞生，则在现实世界里真正永存。
你的诞生已经诞生的你的死已经不死的你的诞生的你已经诞生——
这个真实世界中你也有诞生，而且已经诞生，如"你（一）"的诞生在人间，一如神子进入这个真实的多难的世界，成为人之子；一如佛说： "我不入地狱，谁入地狱？"
这诗句还可以延续下去。"你（一）"，"你（二）"，"你（三）"......，似乎在重复，其实在层层上升。"你（一）"是未确定的；"你（二）是进入实际世界的；"你（三）"是超越入真际的；"你（四）"是从真际返回实际的，......此处用真际是和实际相似的真际，指真际世界，实际指实际存在的世界。每一次"你"的出现都是一次飞跃，积累前一层意义的内容。
实际的你与超越的你赖由一个一个"的"的妙用相承接、相环扣。
你是实际与真际两栖的存在。你是世间的又属于超世间的。你有在世间
的生和世间的死，你有在世间的死与在世间的不死。

第二节 这一节说时与空。
一棵树与一棵树间——上一节说存在者的生与死。诗句类似一句抽象思考的哲学命题。不容我们做任何形象上的联想。连存在主体"你"也只是一个对话形象，如电话线那一端的受话者，并不给我们具体的形象。
这一节说存在所据有的时空。不涉及存在主体。但是初读到"一棵树"，很容易使读者误以为这是句子的主词，因为在句子这个位置上通常是主词。读下去，"与一棵树"，又可使读者误认为两棵树是句子的主词。待读到"间"，才察觉两棵树只是两个坐标，这两个坐标构成一个空间的框架。在此，框架将发生什么事。
再读下去，"的一个早晨"，读者意味这回碰到主词了，但下面是 "与一个早晨"，那么这两个"早晨"该是主词了，却又出现了"间"。原来两个早晨也只是两个坐标，这两个坐标构成一个世间的框架。
在阅读过程中，读者期待主词，不断期待一个存在主体的出现，他被树与早晨轮替诱导，树于早晨相继要担任主词的角色，但主体即刻相继幻化，幻化为世间与空间的框架。然而在它们尚未被"间"幻化之前，它们在读者心里曾经一度是一棵树与一个早晨。
早晨是生命在时间里的一次苏醒，在时间流里的一个小的新起点，一次小的诞生。司汤达说："人的一生是以许多清晨组成的。"早晨！查拉图斯特拉迎着灿烂的巨日走下山去的那个早晨；陶渊明不能为五斗米折腰，放舟归田园，"恨晨光之曦微"的那一个早晨；苏格拉底在夜宴之后，众人都醉卧不醒，而他整衣步向市厘，寻人论辩的早晨；孟子所说："鸡鸣而起孽二为善者，舜之徒也"的早晨；祖逖闻鸡起舞的早晨。然而这里要说的也并不是早晨，而是早晨与早晨构成的一段时间。
树是生命的象征。心理学家要认识一个人，让他自由地画一株树，那是他的枝影。树是他的自画像。树！树向上空升起，向四方舒展，向深处寻找水源，与风雨日月乌云对话。立在古村口，在古道边，在古寺前，在古幕旁，是坚忍守候的象征，是荫翳仁慈的象征。
孔子说："岁寒然后知松柏之后调也。"庄子带着门人行于山中，见到那大而无用的樗。尤利西斯锯断一株老橄榄树，用留下的根桩作床脚做了床。这是他和他的妻佩涅洛佩共同的秘密，尤利西斯归来，从这秘密他知道了妻子的守贞，而佩涅洛佩也识出了尤利西斯。然而这里要说的不是树，而是树与树构成的空间框架。
"一棵树与一棵树间的一个早晨"比较好懂，我们可以想像漫步在疏林里，树与树之间透过来淡淡的曙色，继之以缤纷的朝霞，继而射过来晚阳的光芒，这光芒由金色转为白热。在树与树的框架中，我们看见一段时间。
"一个早晨与一个早晨间的一棵树"费解些。树的特点是它的静止不动，是时间流过去。树在时间长流中告别一个早晨，又迎接另一个早晨。两个早晨之间有白昼和黑夜，它默默地生长，吐芽，开花，落叶，告别一个春天，又迎接另一个春天。有年轮暗暗记载它生命的历史。树正因为它的静止，大概比我们更能领会时间的迁流。所以说"一个早晨和一个早晨间的一棵树"。树与树之间有早晨，早晨与早晨之间有树。在这一句诗里树只是作为空间的坐标而存在；早晨也只是作为时间的标志而存在。诗句要说的只是空间与时间两个框架。而"的"字的用法使两个框架相交织而相共存。存在有两个坐标系统，存在体只有一个。
第一节说生与死，死与不死。诗句像一个哲学判断。诗句乃以它本身的特殊结构证明哲学判断的不妄。
第二节说时空，时空的合一。这一诗句也许更像诗，因为带来形象的联想，其实也仍然潜藏着一个哲学判断。此诗句也是以其本身的特殊结构，连锁不断的扣接，证明哲学判断的真实。这里的"的"字的妙用使我们从空间框架步入时间框架，又从时间框架步入空间框架，反复不已，自由自在，悠然坦然。存在主体只有在两个系统的交相透视中才成为真实的存在。
第三节 这一节在全诗中类似一个结论。这一节大概最费解："距离"指什么？两倍距离又是什么？为什么"必有"？为什么"然而"我不知道我的解释是否合乎作者的本意，如果此节有几种不同的解释，我想至少我的解释是可以说得通的一种。
那距离必有二倍距离——我们的生命从生到死是一段距离。作为存在者，我们存在于此时间的距离中。但是实际上我们只是活在"现在"，而"现在"只是此距离中的一个点，此点不停地移向未来。一般动物，无论牛羊、鸟鱼，都只活在现在，它们不回顾，不前瞻，不回忆往事，不期待未来，当然更不会把从生到死的时间看作一段距离。要意识到我们的所谓的"一生"，必须要跳出此行程，站在另一个距离下来观照，苏轼有诗句："不识庐山真面目，只缘身在此山中。"这是说我们要看清山的形势脉络，当跳出山野之外。同样在时间上也如此。只有跳出 "现在"，同时看到过去的"朝如青丝"和此后的"暮成雪"，才会有 "与尔同销万古愁"的悲歌。杜甫的"归来始有怜"（《喜达行所在》）乃是逃出危难之后才能写出的诗句。在当时逃窜的路上乃是"同道暂时人"。必须跳出那时的"现在"和"暂时"才有怜惜自己的生命的心情。坐在火车车厢里，无法看到前后两站的距离，要把两站放入视野去考察，必须离开轨道，在另一个距离下去看，要实际上做到非常困难。实际上是以想像跳开车厢，又把前后两站同时纳入想像，所以距离必须是二倍的。
第二节所描写的时空框架的距离也是二倍的。从树与树之间的距离看早晨，和从早晨与早晨之间的距离里看树。也就是从空间的距离里看时间，从时间的距离里看空间，二者不可分，距离在两个不可分的坐标系统中，所以也是二倍的。
然而必有二倍距离的——"然而"的用法是非常奇特的。


一九六七年我分析林亨泰的《风景（二）》，也遇到过一个"然而"，那里的用法也非常怪异。"然而"是一个连词，应该连两个句子。在那首诗里，"然而"并不连接两个句子，细究是连接名词。句子的结构化简了是这样的："防风林，防风林，然而海以及波。"既不合连词的语法功能，在句意上也看不出前后么有什么转折。我费了些篇幅来说明"然而"的合乎语法和有道理。我特别指出"然而"的转折意义在连接两个名词的时候也是有效的。


这里的情形略有不同。我认为，"然而"可以有各种隐晦复杂的意义。我举几个例子：
他很聪明，然而不懂人情世故。
他很聪明，然而没有道德观念。
他很聪明，然而身体太弱。
他很聪明，然而死得太早。
他很聪明，然而反为聪明误。
他很聪明，然而太聪明。
他很聪明，然而聪明绝顶，不是一般的聪明。
这许多"然而"，所表达的转折都不相同。现代中国作家中用"然而"最多的是鲁迅。在《野草》中有不少篇可以为例。
比如《希望》只占三页，而有七次"然而"，四次同义词"但"。这样的"然而"在不深究的人看来必认为是文章的毛病。但是这"然而"不是句法意义上的转折，而是生存层次的困扰和彷徨，反映生命内在的冲突矛盾。我引《影的告别》中的一段，全文也只有三页，共出现了五次"然而"，一次"但是"。下面是文中的一段：
我不过是一个影，要别你而沉没在黑暗里了。然而，黑暗又会吞并我，然而光明又会使我消失。然而我不愿彷徨于明暗之间，我不知仍在黑暗里沉没。然而我终于彷徨于明暗之间，我不知道是黄昏还是黎明。
那么，在我们分析的这首诗中的"然而"可以怎样解释呢？我认为是一种强调，是我举的例子"他很聪明然而......"中的第七例：他很聪明，然而绝顶聪明......例中"然而"的转折是从"聪明"的不同含义而产生的。第一、二例是说"他很聪明"，按理说，他也懂得人情世故，也懂得是非善恶，然而并不如此。第四例是说他既然很聪明，按说可以有很好的成就，然而"身体太弱"不能下苦工，甚至早死。第五、六例是说聪明很好，但聪明过了头，自以为是，不能自知，反受大害，第七例是说这里的聪明是超乎平常的意义。不过我已说，"然而"含有多种不同的意味。"诗无达诂"。我想最好还是让读者根据自己的体会去揣摩玩味吧。

林亨泰的个人生平

公元一九二四年出生于台中州北斗郡，今彰化北斗镇。就读私立台北中学（今泰北高中）时，接触到有别于日本传统诗歌的“新体诗”，埋下他写诗的种籽，开始尝试写诗。也是在中学时期，接触了现代文学，注意到欧美现代作家。奠定了他日后的文艺理论及创作的基础，也对他参与五○年代现代诗运动，产生重大影响。 一九四六年，林亨泰考入师范学院博物系就读，次年转入教育系，因此认识了同样来自彰化的朱实，并由他邀请加入“银铃会”。“银铃会”创立于一九四二年，原本只是轮流传阅同仁合订作品的文学小团体。战后的政治腐败，通货膨胀，加上二二八事件的冲击，文学陷入低迷，但“银铃会”却决定逆时代潮流而行，以振奋文学，将刊物改名《潮流》，一九四八年五月重新复刊，意谓：“潮流是时势的趋势与倾向，是台湾青年血脉的流向”。《潮流》每一期都有林亨泰的作品刊出。稍后，开始尝试以中文写诗，分别在《新生报》的“桥”副刊、《学生世界》，以及杨逵主编的《力行报》副刊，发表作品。一九四九年春天，林亨泰把他这段期间的诗作整理自印出版，题名《灵魂的产声》，列入“潮流丛书”之一。“银铃会”解散后，他也暂时停笔。 《灵魂的产声》可以视为林亨泰四○年代诗作的总结，绝大多数是日文诗，只有少数几首是中文诗。这些诗显示他涉猎了不少哲学的书籍，不仅利用这些生吞活剥的“知识”，试图去解释人生的某些因惑，甚至在些像《黑格尔辩证法》、《形而上学者》、《哲学家》，直接在诗题上就卖弄了起来。但这些诗也特别凸显了作者有不断往生命深层探索的冲动，另一方面，则对情感的抒发显得刻意的节制，表示它的冷静、自制。似乎就在这里奠定了他日后主要的诗风格。林亨泰自称他们这一代的作家为“跨越语言的一代”，因为战后面临丧失已纯熟的语言工具，重新学习中文，对年纪已超过青少年时期的人来说，是一条鸿沟。 一九五二年三月一日，纪弦创办了现代诗社，发行《现代诗》季刊。一九五六年宣布成立现代派，以文学革命家的姿态推行现代诗运动。桓夫（陈武雄）说：“这运动得力于台湾诗人林亨泰帮忙很大，也才能达到其主旨提倡的六大信条……采取全盘西化的诗的技法，追求知性的纯粹诗。”纪弦对台湾诗的过往全无了解，却完全抹杀了台湾诗已往的成就，夸口说自己“给台湾带来了诗的火种”，忘了与他合力推动现代派运动的林亨泰，不仅受过日本近代诗运动的熏陶，对日本现代诗的演变、诗风十分了解，而且早已写过不少前卫性的诗篇。桓夫还说，林亨泰的诗作本身，就对诗坛流行的诗作了严厉的批判。 林亨泰的诗创作因为参与现代派而复活，但现代派诗人似乎只看到他在诗的形式革命期作出的实验诗的诗型，感到惊奇与骚动，似乎看不到林亨泰诗从日治时期台湾诗所继承的根球。所以，五○年代的林亨泰虽然走在时代的最尖端写前卫的诗，但他和后来组成《笠》的本土诗人立场一致，同样把追求现代与现实的融合，视为现代诗的基本创作精神。这也是林亨泰固然曾经和现代派并肩作战，却无力引渡那些现代派的信徒，放下统治者的优越感，走到地面上来。 五○年代出版的诗集《长的咽喉》，是与《灵魂的产声》性质相近的作品，代表林亨泰早期受到日本初期现代主义思潮影响，所写的具有短诗风格的作品。他在“现代派”的最大贡献就是他所发表的评论，提供了现代派的现代诗理论基础，这固然因为“现代派”的诗革命理想，缺少落地生根的实践而备受质疑，却无损于这些诗运动主导理论的完好，林亨泰在走进“现代派”之前，本来因有感于“战斗文艺”、“反共文艺”、“本来打算就此折笔不再写诗”，所以，在他开始把“怪诗”寄给纪弦时，“现代派”的诗革命还没有发动。他说，这次运动使得原“主知的现代主义”。 六○年代诗坛最重大的事，应是刊名具有本土味的《笠》诗刊的创刊，它为台湾诗坛开启了崭新的一页。《笠》的创始人中，有不少都与现代派颇有渊源，现在他们却要与现代派分道扬镳。《笠》的刊名是林亨泰取的，他也被推举为首任主编。《笠》的创刊启事中，宣布了五四已成过去式，虽然只从正面强调：这个世代终于有了属于这个时代的诗，这是比任何事情都值得庆贺的。却仍然对过往的诗运动产生了批判。此外，他为《笠》定下的规模，是深具推展诗运动的价值的，“笠下影”介绍诗人，“诗史数据”搜集、整理诗数据，“作品合评”以座谈方式评论作品。都是着眼于将台湾诗由个人创作推向团队运动的有效措施。桓夫说，很可惜的是林亨泰主编几期之后，因病请辞，“致使无法从事更深入精神核心的创作，也使依靠他的现代派诗人们，无法更深入较实质的诗想境域，这是诗坛的损失。” 陆续出版的作品集有《现代诗的基本精神——论真挚性》（一九六八）、《林亨泰诗集》（一九八四）、《爪痕集》（一九八六）、《跨不过的历史》（一九九○）、《见者之言》（一九九三）。他是台湾诗由现代走入本土的引路人。

★如何去读林亨泰的诗

这首诗我已经大概破译了，的确是两倍距离，除去最后总结的两句，前半首说的是一个人的死和生之间的距离反复，那自然是两倍的距离；后半首说的是两棵树的早晨之间距离的反复或者两个早晨之间的树的距离的反复，那自然也是两倍的距离。我以为全诗意在通过拗口的反复营造一种迷雾重重的朦胧美，倡导一种理性的深刻的对人生的反思。有点像法国印象派大师莫奈的《日出·印象》，可能是朦胧派的吧，我对诗不是很了解，尤其是现代诗，

准确的说这首诗的结构分成三部分，最后两句总结自成一个部分，都有一种咬合的结构，类似于太极图，两条阴阳鱼咬在一起，阴中有阳，阳中有阴，本来该是结尾的部分放到了开头，所以我们读起来觉得别扭，不明所以然，甚至越读越似乎走进了迷宫，处处都是壁，处处又都是路，感觉读不下去又看到可以读下去，但读来读去却循环往复读不出意思，有眩晕之感，殊不知这正是整首诗的要诀所在，这首诗循环往复从而生生不息，就像我们小时候常听的“从前有座山，山里有座庙，庙里有个和尚在讲故事：从前有座山，山里有座庙，......”。如果不是这种看似含混不清的咬合结构，便读不出动感，就很平淡了，作者就是通过巧妙的语言组织、结构安排，描述出了一幅生动的循环往复图，你可以说是“阴阳”，也可以说是“正电负电”，甚至可以说是“战争的进攻与防御”。在我看来这首诗其实是一幅画，一幅太极图之类的画，一幅循环往复的画。作者倡导的其实是启发人们认识这个世界是一个矛盾对立统一的世界，在得意的时候不要忘了会失落，在失落的时候不要忘了会得意。用到生态保护上就是，在砍伐森林的时候莫要忘了水土流失，在水土流失的时候莫要忘了保护和种好树木(但不砍伐也不利于森林生态系统的更新，所以就要适度砍伐，这样才能让森林生态系统更好的循环更新下去)。

这首林亨泰的《二倍距离》到底要告诉我们什么？

《二倍的距离》给我的感觉是绕口，但似乎又有规律可循。根据题目“二倍距离”，拆开来看，有两个概念：二倍与距离。诗歌内容围绕着（你的）诞生、（你的）死、（一棵）树、早晨来绕。诞生与死亡有种反义含义，就似磁铁的相反产生距离。在美术中，黑与白虽然可以说不是颜色，但强烈的对比，视觉的冲击力却很大，强烈的反差（深与浅），若放在远处就会给人以近与远的透视感，从而产生距离。在诗歌中的距离既有实际的、也有抽象的概念。我们常说“某某过着行尸走肉的生活”，其实就是诞生与死亡之间的一种微调，生与死往往就在一瞬之间。我们古代的楚人有着死后祈求升天的幻想，正是希望自己死后能够得到重生，消除两者间的距离。我们也常说“人与人之间的距离、心与心之间的距离，是近了？还是远了？”，近与远并不是单纯的时空概念，无法丈量距离的尺度，我个人觉得“二倍”可能也只是一种抽象名词。一个人从降临于世（即诞生）到死亡，之间有着许许多多未知的事情导致你死亡。你可能生病也可能被意料之外的事故等等的未知数，使你走到生命的终点。
　　　　 而一颗树象征绿色及生命和希望，一棵树与一棵树之间的距离，实际上也是诞生与死亡之间的距离，树也会成长、也会枯死。一棵树可能在冬天会被冻死，但来年春天，又开始发芽焕然一新，消除生与死之间的距离。早晨象征着新的一天的开始，黎明的曙光，带给人们温暖和希望，即隐射着诞生。有早晨必定有夜晚，而诗歌中虽没有夜晚，但通过“个早晨与一个早晨间”，显然有着夜晚的过度。个人感觉诗歌内容可能是希望我们消除距离，当旧的距离产生的时候，会有新的距离产生，让我们迷茫、失落，而此时，我们应该充满希望，打捞落下去的光明，消除距离。距离只是一种形式，诗歌可能隐含着当今社会中人与人之间的距离，希望人与人之间不再陌生，可以用沟通来改变的一种希冀吧。

林亨泰 《二倍距离》 请解读一下?

你的诞生——“诞生”在这里是一个名词。“你的诞生”抽象地指一个存在者（你）的起点，指“你”来到世间的这个事件。“你的诞生”只是一个主语，有待宾语的补充才是一个完整的句子。所以说了这个主题滞后，这事件是否已经发生，或者尚待发生，或者已经落空（流产、夭折），我们都不知道。这四个字可能是一个作家在妻子怀孕后他写给未来的孩子的信的开头。
　　你的诞生已经诞生——读到这里，一个句子已经完整。“你的诞生”得到了说明。我们知道“你”这个存在者不是假想的、期待着的，而是来到实际的人世间了。
　　所以这里的两个“诞生”——你的诞生已经诞生——好像指同一件事，可以被认为是无谓的重复，范了叨叨的逻辑（Taotology）的语病，其实不然。“诞生（一）”抽象地指一个存在的开端，“诞生（二）”指此开端已经成为事实。“诞生（一）”是名词，“诞生（二）”是动词。
　　你的诞生已经诞生的你——在前面说“你的诞生……”是完整的句子，现在，又加上了“的你”，使原先的完整句式变成一个具有冗长的附加成分的代词的“你”。这里的两个“你”也不是单纯的重复。“你（一）”只有作为对话第二人称的意义。至于“你（二）”则是“已经诞生的”一个存在者，你正是具体的、有血有肉、握着小拳头嘶喊他的存在的事实和权利的婴儿了。
　　你的诞生已经诞生的你的死——看见生，理应感到生的可喜，家中有新生儿是一喜事。悲观而善感的人也许联想到生之苦，未来生活中的悲欢离合、艰辛和苦难。而哲学家看见生立即想到死，这是哲学家共有的恶疾。
　　叔本华说：人一降生便达到可以死的年龄。
　　海得格尔说：人一降生便步向死亡。
　　庄子借孔子之口说：生死亦大笑。
　　孔子本人说：未知生，蔫知死？
　　鲁迅在“立论”（《野草》）里讲一个故事。一家人家生了一个男孩，满月时，客人来祝贺，说了许多吉利的话。有一个却说：“这孩子将来是要死的。”他于是得到一顿痛打。在生的时刻，说死的来到，当然是不合时宜的，然而这是一句真话或者实话。预言凶吉都是虚谎，因为一生中的苦乐顺逆都是不可预料的情节。至于生和死有必然的联系。可以预言存在者有个开始，便有个终结。陶渊明“挽歌诗”第一句便是“有生必有死”。这句话是不会错的。只是这句话是说不得的。
　　你的诞生已经诞生的你的死已经不死——人一旦知道自己的死，便祈望自己的不死。他明知死的必然，而死仍是他最大的恐惧和不安。人类搬动了巨大的岩石、木材建造金字塔、教堂、庙宇，用了最稀贵的金属与珠宝来装潢……都是为了祈求或证明“死的不死”。
　　人类又用了无穷无尽的语言、无穷无尽的文字、无穷无尽的唱诵与管弦、无穷无尽的形象与色彩来肯定、装潢永生的不虚。在这诗里，没有借助周密的逻辑或神学的说教来转化“死”为“不死”，而直截了当地写下“你的死已经不死”。
　　如果我们把句子“……已经诞生的你的死已经不死”改写为“……已经诞生的你的死亡已经死亡”，我们会觉得掉入无力、无意味、无意义。接着，“诞生的已经诞生”一句说“死已经死亡”令人觉得同一个模式的叨叨逻辑。唯有“死已经不死”的形式是成立的，有跌宕，有突变，有诗的必然，诗人只能如此写，而诗句的必然带来命题的必然。
　　这里出现两个“已经”，“已经（一）”是表示过去式的副词。“已经（二）”是未来中的过去式，这“已经（二）”并没有过去式的作用，乃是一种特殊的肯定方式，死好像说：“这是预言，但是我的现在 * 已经能够肯定预言：你是不死的。”这是以诗的语言说一个预测，说一个生命的信念。是一祈望，更是一坚信。
　　你的诞生已经诞生的你的死已经不死的你的诞生——这里出现了“你（三）”。它不是对话中第二人称的“你”，如“你（一）”。也不是实际世界中的“你”，如“你（二）”，而是“不死的你”。这“你（三）”只能是不死的，是超越的，是真际中的你。这里我们用“真际”来表示理念世界，你一但诞生，则在现实世界里真正永存。
　　你的诞生已经诞生的你的死已经不死的你的诞生的你已经诞生—— *这个真实世界中你也有诞生，而且已经诞生，如“你（一）”的诞生在人间，一如神子进入这个真实的多难的世界，成为人之子；一如佛说：“我不入地狱，谁入地狱？”
　　这诗句还可以延续下去。“你（一）”，“你（二）”，“你（三）”……，似乎在重复，其实在层层上升。“你（一）”是未确定的；“你（二）是进入实际世界的；“你（三）”是超越入真际的；“你（四）”是从真际返回实际的，……此处用真际是和实际相似的真际，指真际世界，实际指实际存在的世界。每一次“你”的出现都是一次飞跃，积累前一层意义的内容。
　　实际的你与超越的你赖由一个一个“的”的妙用相承接、相环扣。
　　你是实际与真际两栖的存在。你是世间的又属于超世间的。你有在世间的生和世间的死，你有在世间的死与在世间的不死。
第二节 这一节说时与空。
　　一棵树与一棵树间——上一节说存在者的生与死。诗句类似一句抽象思考的哲学命题。不容我们做任何形象上的联想。连存在主体“你”也只是一个对话形象，如电话线那一端的受话者，并不给我们具体的形象。
　　这一节说存在所据有的时空。不涉及存在主体。但是初读到“一棵树”，很容易使读者误以为这是句子的主词，因为在句子这个位置上通常是主词。读下去，“与一棵树”，又可使读者误认为两棵树是句子的主词。待读到“间”，才察觉两棵树只是两个坐标，这两个坐标构成一个空间的框架。在此，框架将发生什么事。
　　再读下去，“的一个早晨”，读者意味这回碰到主词了，但下面是“与一个早晨”，那么这两个“早晨”该是主词了，却又出现了“间”。原来两个早晨也只是两个坐标，这两个坐标构成一个世间的框架。
　　在阅读过程中，读者期待主词，不断期待一个存在主体的出现，他被树与早晨轮替诱导，树于早晨相继要担任主词的角色，但主体即刻相继幻化，幻化为世间与空间的框架。然而在它们尚未被“间”幻化之前，它们在读者心里曾经一度是一棵树与一个早晨。
　　早晨是生命在时间里的一次苏醒，在时间流里的一个小的新起点，一次小的诞生。司汤达说：“人的一生是以许多清晨组成的。”早晨！查拉图斯特拉迎着灿烂的巨日走下山去的那个早晨；陶渊明不能为五斗米折腰，放舟归田园，“恨晨光之曦微”的那一个早晨；苏格拉底在夜宴之后，众人都醉卧不醒，而他整衣步向市厘，寻人论辩的早晨；孟子所说：“鸡鸣而起孽二为善者，舜之徒也”的早晨；祖逖闻鸡起舞的早晨。然而这里要说的也并不是早晨，而是早晨与早晨构成的一段时间。
　　树是生命的象征。心理学家要认识一个人，让他自由地画一株树，那是他的枝影。树是他的自画像。树！树向上空升起，向四方舒展，向深处寻找水源，与风雨日月乌云对话。立在古村口，在古道边，在古寺前，在古幕旁，是坚忍守候的象征，是荫翳仁慈的象征。孔子说：“岁寒然后知松柏之后调也。”庄子带着门人行于山中，见到那大而无用的樗。尤利西斯锯断一株老橄榄树，用留下的根桩作床脚做了床。这是他和他的妻佩涅洛佩共同的秘密，尤利西斯归来，从这秘密他知道了妻子的守贞，而佩涅洛佩也识出了尤利西斯。然而这里要说的不是树，而是树与树构成的空间框架。
　　“一棵树与一棵树间的一个早晨”比较好懂，我们可以想像漫步在疏林里，树与树之间透过来淡淡的曙色，继之以缤纷的朝霞，继而射过来晚阳的光芒，这光芒由金色转为白热。在树与树的框架中，我们看见 * 一段时间。
　　“一个早晨与一个早晨间的一棵树”费解些。树的特点是它的静止不动，是时间流过去。树在时间长流中告别一个早晨，又迎接另一个早晨。两个早晨之间有白昼和黑夜，它默默地生长，吐芽，开花，落叶，告别一个春天，又迎接另一个春天。有年轮暗暗记载它生命的历史。树正因为它的静止，大概比我们更能领会时间的迁流。所以说“一个早晨和一个早晨间的一棵树”。
　　树与树之间有早晨，早晨与早晨之间有树。在这一句诗里树只是作为空间的坐标而存在；早晨也只是作为时间的标志而存在。诗句要说的只是空间与时间两个框架。而“的”字的用法使两个框架相交织而相共存。存在有两个坐标系统，存在体只有一个。
　　第一节说生与死，死与不死。诗句像一个哲学判断。诗句乃以它本身的特殊结构证明哲学判断的不妄。
　　第二节说时空，时空的合一。这一诗句也许更像诗，因为带来形象的联想，其实也仍然潜藏着一个哲学判断。此诗句也是以其本身的特殊结构，连锁不断的扣接，证明哲学判断的真实。这里的“的”字的妙用使我们从空间框架步入时间框架，又从时间框架步入空间框架，反复不已，自由自在，悠然坦然。存在主体只有在两个系统的交相透视中才成为真实的存在。
　　第三节 这一节在全诗中类似一个结论。这一节大概最费解：“距离”指什么？两倍距离又是什么？为什么“必有”？为什么“然而”我不知道我的解释是否合乎作者的本意，如果此节有几种不同的解释，我想至少我的解释是可以说得通的一种。
　　那距离必有二倍距离——我们的生命从生到死是一段距离。作为存在者，我们存在于此时间的距离中。但是实际上我们只是活在“现在”，而“现在”只是此距离中的一个点，此点不停地移向未来。一般动物，无论牛羊、鸟鱼，都只活在现在，它们不回顾，不前瞻，不回忆往事，不期待未来，当然更不会把从生到死的时间看作一段距离。要意识到我们的所谓的“一生”，必须要跳出此行程，站在另一个距离下来观照，苏轼有诗句：“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”这是说我们要看清山的形势脉络，当跳出山野之外。同样在时间上也如此。只有跳出“现在”，同时看到过去的“朝如青丝”和此后的“暮成雪”，才会有“与尔同销万古愁”的悲歌。杜甫的“归来始有怜”（《喜达行所在》）乃是逃出危难之后才能写出的诗句。在当时逃窜的路上乃是“同道暂时人”。必须跳出那时的“现在”和“暂时”才有怜惜自己的生命的心情。坐在火车车厢里，无法看到前后两站的距离，要把两站放入视野去考察，必须离开轨道，在另一个距离下去看，要实际上做到非常困难。实际上是以想像跳开车厢，又把前后两站同时纳入想像，所以距离必须是二倍的。
　　第二节所描写的时空框架的距离也是二倍的。从树与树之间的距离看早晨，和从早晨与早晨之间的距离里看树。也就是从空间的距离里看时间，从时间的距离里看空间，二者不可分，距离在两个不可分的坐标系统中，所以也是二倍的。
　　然而必有二倍距离的——“然而”的用法是非常奇特的。
　　一九六七年我分析林亨泰的《风景（二）》，也遇到过一个“然而”，那里的用法也非常怪异。“然而”是一个连词，应该连两个句子。在那首诗里，“然而”并不连接两个句子，细究是连接名词。句子的结构化简了是这样的：“防风林，防风林，然而海以及波。”既不合连词的语法功能，在句意上也看不出前后么有什么转折。我费了些篇幅来说明“然而”的合乎语法和有道理。我特别指出“然而”的转折意义在连接两个名词的时候也是有效的。
　　这里的情形略有不同。我认为，“然而”可以有各种隐晦复杂的意义。我举几个例子：
　　他很聪明，然而不懂人情世故。
　　他很聪明，然而没有道德观念。
　　他很聪明，然而身体太弱。
　　他很聪明，然而死得太早。
　　他很聪明，然而反为聪明误。
　　他很聪明，然而太聪明。
　　他很聪明，然而聪明绝顶，不是一般的聪明。
　　这许多“然而”，所表达的转折都不相同。现代中国作家中用“然而”最多的是鲁迅。在《野草》中有不少篇可以为例。比如《希望》只占三页，而有七次“然而”，四次同义词“但”。这样的“然而”在不深究的人看来必认为是文章的毛病。但是这“然而”不是句法意义上的转折，而是生存层次的困扰和彷徨，反映生命内在的冲突矛盾。我引《影的告别》中的一段，全文也只有三页，共出现了五次“然而”，一次“但是”。下面是文中的一段：
　　我不过是一个影，要别你而沉没在黑暗里了。然而，黑暗又会吞并我，然而光明又会使我消失。
　　然而我不愿彷徨于明暗之间，我不知仍在黑暗里沉没。
　　然而我终于彷徨于明暗之间，我不知道是黄昏还是黎明。
　　那么，在我们分析的这首诗中的“然而”可以怎样解释呢？我认为是一种强调，是我举的例子“他很聪明然而……”中的第七例：他很聪明，然而绝顶聪明……例中“然而”的转折是从“聪明”的不同含义而产生的。第一、二例是说“他很聪明”，按理说，他也懂得人情世故，也懂得是非善恶，然而并不如此。第四例是说他既然很聪明，按说可以有很好的成就，然而“身体太弱”不能下苦工，甚至早死。第五、六例是说 *聪明很好，但聪明过了头，自以为是，不能自知，反受大害，第七例是说这里的聪明是超乎平常的意义。不过我已说，“然而”含有多种不同的意味。“诗无达诂”。我想最好还是让读者根据自己的体会去揣摩玩味吧。
附记：
　　一九六七年，我写了一篇《一首现代诗的分析》，在一个非常偶然的机会读到林亨泰写的一首小诗《风景（其二）》，觉得很打动我。这首诗是现代的。用词与造句都是极端简单而基本的。然就在这样极简的形式上有了修辞和语法的规则的突破。而这突破来自对于世界一种新眼光，这眼光是存在主义倾向的。站在传统诗的观点，这首诗是荒谬的，然而我察觉了一种新的诗的意味。我想我应该把我的感觉写出来，把这一首很晦涩的诗说个明白。动笔之前我并无把握，或者说毫无把握，把这样晦涩、荒诞的简短到只有一句话的诗说个明白也许是根本不可能的。我想起《庄子》里庖丁解牛的一段：“吾见其难为，怵然为戒，视为止，行为迟，动刀甚微。”写成后发表在一九六八年的《欧洲杂志》。
　　一九八五年，林亨泰先生从台湾给我寄来了一本《林亨泰诗集》。集尾附了两篇文章：《一首现代诗的分析》和我在一九六九年发表的《〈风景（其二）一诗〉的示意》。我很感激他对我两文的肯定。
　　在此诗集中我又发现一首诗很打动我：《二倍距离》。我又一次读到汉语修辞与造句规律的破毁和通过这破毁造成的新的诗的意味。我想应该再写一篇分析。但是这一次我感到困难更大了。从一九八五年到现在，十五年过去了，写写停停。有时候是因为觉得还没有读懂，有时候是觉得自己的意思说不出来，说不清楚，停下来。最近竟写成了。并不完全满意。说不上庖丁的“提刀而立，为之回顾，为之踌躇满志，善刀而藏之”。但是写成了。完全满意是不可能的。就如此交卷。

杂志《读友》是什么时候创办的？急！

杂志《读友》

主办单位：广东《少男少女》杂志社

创刊时间：1992年
出版地方：广东
国际刊号：ISSN1671-458X
国内刊号：CN44-1551/Z
出版周期：半月刊
单期页数：
纸张开本：32开
印刷色彩：彩色
全年期数：24
单期定价：8.00

《读友》是中国新闻出版总署向全国少年儿童重点推荐的少儿刊物；近百位著名儿童作家强烈推荐；原创少年文学，“清雅版”、“炫动版”，满足现代孩子的多层面阅读需求。

银铃会是谁发起的？

“银铃会”是1942年日本统治最黑暗，“皇民化”运动最疯狂时期，由诗人张彦勋发起成立的。参加该诗社的同仁有詹冰、林亨泰、朱实、萧金堆和锦连等。发行《缘草》诗刊，1947年更名为《潮流》诗刊。直到1964年“笠诗社”的成立和《笠》诗刊的创办，《潮流》才汇入了“笠诗社”更大的潮流。“银铃会”虽然是抗日民族运动处于低潮时冒出的一眼清泉，但它却成了一条潺潺不息的小溪，成了一道飞架两个历史时空的诗的小桥，连接了台湾新诗的现代时期和当代时期。此一时期，还有一些比较重要的诗人，他们虽然没有参加“银铃会”，但他们的歌喉却与“银铃会”一起歌唱，如：邱淳光，他是此一时期惟一出版了两部诗集《化石的恋》、《悲哀的邂逅》的诗人。此一时期，邱炳南、张冬芳、王昶雄、龙瑛宗、张文环等均有诗作发表，他们中多数人是以写小说为主，但诗也是他们重要的文学活动方式。

笠诗社是什么时候成立的？

“笠诗社”于1964年6月15日在台湾成立，发起人有：赵天仪、黄荷生、林亨泰、陈千武等。这是一个由清一色台湾省籍诗人组成的诗社。往前追溯，它是连接和继承了日据时的“银铃会”的某些传统。该诗社成员分为老、中、青三个梯级。属于“跨越语言”一代的老诗人有巫永福、陈秀喜、陈千武(桓夫)、林亨泰、吴瀛涛、詹冰、锦连、张彦勋、罗浪、周伯阳、黄腾辉、林外、叶笛、黄灵芝、李笃恭、何瑞雄等。第二代诗人有：白萩、黄何生、赵天仪、李魁贤、岩上、非马、许达然、杜国清、林清泉、静修、蔡其津等。第三代诗人有郑炯明、陈明台、李敏勇、拾虹、陈鸿森、郭成义、赵通定、陈坤仑、莫渝等。“笠诗社”发行《笠诗刊》，是台湾很少不脱期的诗刊之一。目前《笠》诗刊已经发行到224期“笠诗社”冠以“笠”的桂冠，一方面标示着他的农业社会的乡土内涵；另一方面可以看出日本文化对诗社发起者的某种影响，该社创作上奉行“新即物主义”路线。内容上大体包括三个层面：一是乡土精神的维护；二是新即物主义的探求；三是对现实和人生的表现和批判。“笠诗社”同仁创作风格上并非属于一个流派。有的诗人具有较浓的台湾乡土气息，有的崇尚现代主义，有的奉行超现实，有的受到日本和歌与俳句的明显影响。“笠诗社”自成立至今，政治倾向上发生了很大变化。20世纪80年代之前，他们是“中国论”者，他们所追求的是“中国风格”和“中国方向”。如该诗社的创办人和灵魂诗人之一赵天仪在谈道“笠”的方向时写道：“我以为中国现代诗的方向，正是‘笠，所追求的方向。而笠开拓的脚印，正是竖立了中国现代诗的里程碑。我以为现代诗的创造，在方法上，是以中国现代语言为表现的工具，以清新而确切的语言，表现诗的感情、音响、意象及意义。而在精神论上，则以乡土情怀，民族精神与现实意识为融会的表现。以这种方法论和精神并重的基础，来探索我们共同未来的命运。笠同仁在这十六年来的一百期中，正是朝着这种现代诗的主流，开拓了一条踏实的创作的途径。”1980年，当笠诗社的全体同仁在欢欣鼓舞地庆祝《笠诗刊》创刊一百期的时候，他们还放声高唱着中国之歌，还坚定地宣告：“笠的方向，就是中国的方向。”在他们庆祝“笠诗社”成立十五周年时出版的同仁诗选的序言中还写道：“以台湾历史的，地理与现实的背景出发的，同时也表现了台湾重返祖国三十多年以来历尽沧桑的心路历程。”那时，他们的作品和文章中无处不表现出他们作为中华民族一员的骄傲心情，作为炎黄子孙一分子的光荣感。但是也正是从20世纪80年代中期，“笠诗社”开始悄悄地变化，某种分离主义倾向渐渐抬头。1983年5月出版的《台湾文艺》发表赵天仪的《光复以后二十年新诗的发展》一文中，他把台湾新诗诞生和演变的因素，归纳成了四条。其一是：台湾新诗是中国古典诗传统演变的产品。其二是：台湾新诗的倡导，有一部分是因为受了中国五四运动时期新诗运动的影响，从而发展出来的作品。其三是：“也受了日本新诗运动的影响”。其四是：“曾经透过日本语文的教养，接受世界文学，尤其是西方欧美文学”。该文与前文《现代诗的创造》相差仅三年时间，但对台湾新诗的本质看法已有区别。人们不难看出分离主义和“去中国化”的倾向已经悄悄出现。到了80年代末期和90年代初期，“笠诗社”的分离主义倾向逐步明朗，其主导倾向已变成了台湾“文学台独”势力的一部分。但是“笠诗社”并非铁板一块，我们不将“笠诗社”同仁都看作是“文学台独”分子，事实也并非如此。由于血缘、亲缘、地缘关系，死心塌地的“台独”分子只是少数，多数人或是被迫，或是因某种利益驱使，或是一时糊涂，误人了歧途。他们必有猛醒和转变的一天，我们期待他们的转变。祖国也期待他们的转变。祖国和民族永远是每个炎黄子孙的家。不怕迷途、而贵在知返。

林亨泰的《二倍距离》怎么理解？

这首诗在内容上有浓厚的哲学意味。在语言上则又颇为晦涩。一定有人觉得这首诗怪诞不可解，我现在来写这一分析文章，觉得这首诗很清楚明白，然而要解释，却不容易。
全诗的结构分为三节。第一节和第二节有相似之处，却又不同。第一节说一个主体："你"。说你的生与死。第二节说"之间"。"之间"是两点之间的距离，有两种不同的距离：空间里的距离和时间里的距离。两倍距离之间是打通的，因为时空本是不可分的。第三部分似是一个结论。
为了解释的方便，我们按阅读的顺序把诗句截为若干段，一段一段地去说明。从语法构成去看，第一节只是一句话，并且没有说完。第二节也是一句话，也没有说完，一段一段地去解释，只是不得已。
第一节 这一节说生与死。主词是你，这一句说你的生与你的死。
你的诞生——"诞生"在这里是一个名词。"你的诞生"抽象地指一个存在者（你）的起点，指"你"来到世间的这个事件。"你的诞生"只是一个主语，有待宾语的补充才是一个完整的句子。所以说了这个主题滞后，这事件是否已经发生，或者尚待发生，或者已经落空（流产、夭折），我们都不知道。这四个字可能是一个作家在妻子怀孕后他写给未来的孩子的信的开头。 你的诞生已经诞生——读到这里，一个句子已经完整。"你的诞生"得到了说明。我们知道"你"这个存在者不是假想的、期待着的，而是来到实际的人世间了。
所以这里的两个"诞生"——你的诞生已经诞生——好像指同一件事，可以被认为是无谓的重复，犯了叨叨的逻辑（Taotology）的语病，其实不然。"诞生（一）"抽象地指一个存在的开端，"诞生（二）"指此开端已经成为事实。"诞生（一）"是名词，"诞生（二）"是动词。
你的诞生已经诞生的你——在前面说"你的诞生......"是完整的句子，现在，又加上了"的你"，使原先的完整句式变成一个具有冗长的附加成分的代词的"你"。这里的两个"你"也不是单纯的重复。"你（一）"只有作为对话第二人称的意义。至于"你（二）"则是"已经诞生的"一个存在者，你正是具体的、有血有肉、握着小拳头嘶喊他的存在的事实和权利的婴儿了。
你的诞生已经诞生的你的死——看见生，理应感到生的可喜，家中有新生儿是一喜事。悲观而善感的人也许联想到生之苦，未来生活中的悲欢离合、艰辛和苦难。而哲学家看见生立即想到死，这是哲学家共有的恶疾。
叔本华说：人一降生便达到可以死的年龄。
海得格尔说：人一降生便步向死亡。
庄子借孔子之口说：生死亦大笑。 孔子本人说：未知生，蔫知死？
鲁迅在"立论"（《野草》）里讲一个故事。一家人家生了一个男孩，满月时，客人来祝贺，说了许多吉利的话。有一个却说：“这孩子将来是要死的。”他于是得到一顿痛打。在生的时刻，说死的来到，当然是不合时宜的，然而这是一句真话或者实话。预言凶吉都是虚谎，因为一生中的苦乐顺逆都是不可预料的情节。至于生和死有必然的联系。
可以预言存在者有个开始，便有个终结。陶渊明“挽歌诗”第一句便是
“有生必有死”。这句话是不会错的。只是这句话是说不得的。 你的诞生已经诞生的你的死已经不死——人一旦知道自己的死，便祈望自己的不死。他明知死的必然，而死仍是他最大的恐惧和不安。人类搬动了巨大的岩石、木材建造金字塔、教堂、庙宇，用了最稀贵的金属与珠宝来装潢......都是为了祈求或证明“死的不死”。 人类又用了无穷无尽的语言、无穷无尽的文字、无穷无尽的唱诵与管弦、无穷无尽的形象与色彩来肯定、装潢永生的不虚。在这诗里，没有借助周密的逻辑或神学的说教来转化“死”为“不死”，而直截了当地写下“你的死已经不死”。
如果我们把句子“......已经诞生的你的死已经不死”改写为“......
：已经诞生的你的死亡已经死亡”，我们会觉得掉入无力、无意味、无意
义。接着，“诞生的已经诞生”一句说“死已经死亡”令人觉得同一个模式的叨叨逻辑。唯有“死已经不死”的形式是成立的，有跌宕，有突变，有诗的必然，诗人只能如此写，而诗句的必然带来命题的必然。
这里出现两个“已经”， “已经 （一）”是表示过去式的副词。“已经（二）”"是未来中的过去式，这“已经（二）”并没有过去式的作用，乃是一种特殊的肯定方式，死好像说："这是预言，但是我的现在已经能够肯定预言：你是不死的。"这是以诗的语言说一个预测，说一个生命的信念。是一祈望，更是一坚信。
你的诞生已经诞生的你的死已经不死的你的诞生——这里出现了“