郑州大卫城都有哪些品牌入驻
郑州大卫城入驻品牌：俏江南、Michael Kors、GUCCI、Cartier SA。1、俏江南俏江南位于丹尼斯大卫城大卫城12F，创始于2000年，自成立以来，俏江南遵循着创新、发展、品位与健康的企业核心精神，不断追求品牌的创新和突破，从国贸第一家餐厅到北京、上海、天津、成都、深圳、苏州、青岛、沈阳、南京、合肥等50多家店，历经十年的健康成长，俏江南已经成为了中国最具发展潜力的国际餐饮服务管理公司之一。2、Michael KorsMichael Kors将奢侈品行业带入了一个新阶段并且成功塑造了崇尚自我表达和与众不同的生活化概念，并将品牌和过去的经典美国奢侈品品牌区分开来Michael Kors已经成为了美式奢侈生活风格的代表。其主要售卖的手袋，男装，女装，配饰，手表已受到了大多数白领及中产阶级的青睐。本次签约大卫城，也是该品牌在河南的首家门店。3、GUCCI2010年，Gucci郑州首家店在人民路丹尼斯开业，相隔4年之后，其在郑州的第二家店也确定落户二七商圈新贵“丹尼斯·大卫城”。做为全球知名的奢侈品品牌，Gucci已经进驻大卫城一楼国际精品区装修，营业面积为895㎡。4、Cartier SA卡地亚（Cartier SA）是一间法国钟表及珠宝制造商，在19世纪中期开始闻名。无论高级珠宝还是腕表系列，卡地亚都本着出色的制作工艺、专业技术和独特风格，传递着专属其品牌的高贵价值。本次签约丹尼斯大卫城，是Cartier品牌在郑州的第三家店（前两家分别位于正道花园百货及丹尼斯花园店）。
郑州大卫城都有哪些品牌入驻？
郑州大卫城的品牌有：卡地亚、俏江南、大卫城冰上乐园、丹尼斯大卫城等。1、卡地亚卡地亚（Cartier SA）是一间法国钟表及珠宝制造商，卡地亚(Cartier)于1847年在法国巴黎创立,是世界珠宝,腕表及配饰领域的翘楚,被英国国王爱德华七世赞誉为“皇帝的珠宝商,珠宝商的皇帝”。回顾卡地亚的历史，就是回顾现代珠宝百年历史的变迁，在卡地亚的发展历程中，一直与各国的皇室贵族和社会名流保持着息息相关的联系和紧密的交往，并已成为全球时尚人士的奢华梦想。百年以来，美誉为“皇帝的珠宝商，珠宝商的皇帝”的卡地亚仍然以其非凡的创意和完美的工艺为人类创制出许多精美绝伦，无可比拟的旷世杰作。卡地亚的传奇故事开始于1847年。29岁的Louis-Francois Cartier （1819 – 1904）从师傅Adolphe Picard接手了位于巴黎29，RueMontorgueil的珠宝店。1846年，Louis-Francois以自己名字的缩写字母L和C环绕成心形组成的一个菱形标志，注册了卡地亚公司，这意味着卡地亚的正式诞生，这颗心形的标志象征着一个传奇爱情故事和奢华王国的开始。2、俏江南俏江南位于丹尼斯大卫城大卫城12F，创始于2000年，自成立以来，俏江南遵循着创新、发展、品位与健康的企业核心精神，不断追求品牌的创新和突破。俏江南LOGO中的脸谱取自于川剧变脸人物刘宗敏，他是李自成手下的大将军，勇猛彪捍，机智过人，被民间百姓誉为“武财神”，寓意招财进宝，驱恶辟邪，而俏江南选用经过世界著名平面设计大师再创作的此脸谱为公司LOGO，旨在用现代的精神去继承和光大中国五千年悠久的美食文化，并在公司成长过程中通过智慧，勇气，意志力去打造中国餐饮行业的世界品牌。3、大卫城冰上乐园大卫城冰上乐园位于大卫城5F，是郑州最豪华的室内滑冰场，总面积约2100平米，其中冰面约1000平米。冰场按照国际化标准建设，所有的硬件设施均来自国际一流的项目供应商，冰场配有学校、VIP休息室、咖啡吧等功能区域。4、丹尼斯大卫城丹尼斯大卫城是丹尼斯集团正在筹建的一站式大型购物休闲娱乐广场，建成后将成为一个新的城市综合性公共空间。项目位于郑州市中心商圈的二七路与太康路交叉口位置，总建筑面积近40万平方米，投资20亿元，融贯国际精品店、百货公司、超市、MALL及酒店五大商业业态，预计2014年底正式开业。大卫城建筑总面积达40万平方米，涵盖百货、MALL、BETTER超市、五星级酒店等多种业态，是丹尼斯集团旗下首个集购物、餐饮、休闲、酒店于一体的大型都市综合体，也是集团首次将百货公司与MALL结合的创新之举。国际国内1000多个知名品牌入驻大卫城，其中30%以上首次进驻河南，其高端范、国际范在省内零售业首屈一指。
地铁2033游戏先玩哪个好呢？
地铁系列正确的游戏顺序（由先到后）是：地铁2033、地铁最后的曙光、地铁离去。地铁2033是由乌克兰4A公司制作的一款第一人称射击游戏。游戏主线故事改编自俄国作家DmitryGlukhovsky的畅销小说Metro2033。故事描述近未来爆发了核战，整个世界都笼罩在辐射之下，人类几乎灭绝。游戏设定《地铁2033》讲述的是由于大面积的核战，整个世界已经是一片废墟，人类几乎全灭，只是当年乘坐莫斯科地铁的人才得以生存，由于高层充满了辐射城市已经不适合人类居住，森林变成了无尽的荒野和沙漠。仍存活的人怀念着美好的过去，但残余的文明逐渐沦为记忆，成为了永远的传说和故事。VDNH是地下铁北部尽头的一个居住地，那里由最强壮的人来守卫整个地铁的安全。不过却突然遭受到一群被称为“DARKENS”神秘生物的袭击，虽然人们奋力抵抗，但似乎是越来越困难了，全灭只是时间问题。
地铁2033的游戏设定
《地铁2033》讲述的是由于大面积的核战，整个世界已经是一片废墟，人类几乎全灭，只是当年乘坐莫斯科地铁的人才得以生存，由于高层充满了辐射城市已经不适合人类居住，森林变成了无尽的荒野和沙漠。仍存活的人怀念着美好的过去，但残余的文明逐渐沦为记忆，成为了永远的传说和故事。VDNH是地下铁北部尽头的一个居住地，那里由最强壮的人来守卫整个地铁的安全。不过却突然遭受到一群被称为“DARKENS”神秘生物的袭击，虽然人们奋力抵抗，但似乎是越来越困难了，全灭只是时间问题。Artyom是住在VDNH的一个年轻人，他接到任务要求救于地下铁的中心——传奇POLIS，以提醒所有的人人类再次受到严重威胁，在他的手中是VDHN的命运，是整个地下都市的命运，也可能是整个人类的命运。从游戏剧情上看，《地铁2033》毫无疑问是一款恐怖生存FPS游戏，游戏剧情的发展除了主线任务之外，游戏还设定了多种多样的非强制性的分支任务，游戏的自由度颇高，不同的政治倾向也会让玩家直接影响游戏的剧情，玩家将会体验到多种不同的故事结局。《地铁2033》并不是一款纯粹的FPS游戏，除了射击要素外，游戏融合了冒险、动作、RPG等多重元素和风格，玩家在游戏中可能扮演一个不起眼的杀手，亦或是一个极具攻击性的战斗机器，但无论怎样，作为玩家必将认真遵循游戏世界的每一个事件，铲除阴谋，找出事情的真相。游戏中所设定的是一个极为动态的世界，莫斯科地下铁车站救助了侥幸生存的人们，但似乎人类欲望的根本永远无法磨灭，于是车站也被划分为不同政治派别上的政权小都市。在那里玩家不仅要面对不同的政治制度，像是民主与市场经济，极权派系、军事化的共产主义、文化和信仰等等，还要面对各种以新的智能生命形式出现的敌人，玩家所要进行的不仅仅是火爆激烈的战斗，还包括探索未知的领域，了解核污染后的新纪元世界及其规律，诸如：各个集团及其关联性、贸易、敌人的奇异能力等等。同样的，相较于新智能形的敌人来说，游戏也会为玩家提供各式最新的武器，这些武器将涵盖常见的武器，或是可以用于组装等等武器。游戏采用了4A引擎，该引擎是基于人类真实物理光学感受，大量运用了热扭变、光折射、水纹扭曲，还有Gamma折射阴影渲染技术、HDR、DOF和动态模糊等等特效，而游戏中对于光照效果的运用采取了数以万计光源的全局动态光照效果，包括阳光和天空。作为带给人类光明的新城莫斯科地铁，对于场景环境的设计上，制作小组也是作了精心的刻画，无论是对地下隧道的描绘，还是地面建筑物的刻画，制作人员都遵循了一个原则，那就是极力表现世界末日后颠覆性的灾难所带来的破坏。在色彩的运用上，游戏采用了大量的灰色调，坍塌毁损的建筑物笼罩到灰色的天空下，映入眼帘的是一座座废墟之城，茂密苍翠的森林已经不复存在，荒凉凄惨的场景触目惊心，就连空气也变得浑浊不清，而地下的车站和隧道昏暗和萧条预示着巨大灾难带来的不仅仅是满目疮痍，还有心灵与精神上的创伤。除了哀伤的色彩氛围以外，游戏也从另一方面表达了人类渴求生存的希望，地下铁车站平和生活的民众、他们其中有的属于中立，他们会去特定的地方工作，譬如：忙于烹调、缝纫的女人们，还有忙着做不同生意的人们以及玩耍的孩子们，而男人们则清洁着武器、讨论事情、看书或是喝酒喝茶，年老体衰的老人们则安详的坐在帐篷周围。赋予了游戏中的每一个敌人，包括NPCs在内高级的AI，他们每个人的行动或战斗都非常的逼真，特别是在战斗中，敌人或尽可能的同现实战斗一样行动，他们不仅会避免被射击，还会会视情况作出直截了当的瞄准目标开火，或是掩藏在掩体后，埋伏或突袭玩家，要求支援，亦或是积极的搜寻角落，寻找隐藏的目标。为了增加游戏的可玩性，游戏中还加入了丰富多样的迷你游戏，游戏的血腥暴力成份也是高级别的，惩罚以死亡为代价，当玩家消灭侵略的敌人时，这些新的生物都会受到地心引力的变形，整个人物看上去像是腐烂一般。
请高手帮忙翻译一份英文简历，万分感谢。
1, office supplies management
2, appointed logistics maintenance tasks
3, warehouse management
4, help organize activities
1, fixed assets management
2, staff dormitory management
3, fire safety
4, employee dining hall management
5, cleaning work management
1, dormitory management, the activity room management, the vehicle management, office supplies management
2, water, and electricity, telephone, Internet fee, overtime pay, bonuses subsidies in the report
3, organize the tourism, reunion dinner, draw and other activities
4, the company rules the implementation and supervision
5, the company information of promotion
6, employee relationship management
1, the company is in charge of the administrative offices, security, the dining hall and logistics
2, the company responsible for the rules and regulations formulated, implementation and supervision
3, responsible for employee recruitment, employment, training, etc
4, responsible for compensation system is set up, performance evaluation KPI
5, responsible for production safety and fire fighting and 6 S work
6, the company responsible for the large-scale activity organization
7, employee relationship management
8, the government work
21世纪开始的亚洲艺术
对于生活在各种不同的世界观、价值观之下的人们来说，新世纪的到来实际上也是寻求的相互理解，尊重各自文化、超越差异的开始，尤其在不时发生令人遗憾的暴力、憎恶与相互缺乏沟通的现实之中，这种开始与它的持续显得尤为重要，我们有义务去填补这一深刻的裂痕，就美术自身而言，以它的正气、单纯、信誉参与到社会现实中来也尤为重要。
在这世纪的转折点，我们对亚洲美术进行调查的同时，也似乎听到艺术家们异口同声地发出“Collaboration（共同合作）”的声音。它体现了一种与以往的合作方法及理念所不同的探索和追求。另一方面在我们环视周边时可以看到，“共同合作”在社会的不同领域和行业也开始被广泛使用，已成为一种流行的语言，体现了对20世纪语言框架的变化、趋向和要求。尽管至今为此，A与B仍以各自的方式行走，但由于双方的共同合作，必将带来新的发展。
就艺术的领域而言，改变既往的框架意志，也是关心共同合作的根源所在，对于世纪转折点的亚洲新艺术来说，“共同合作”具有一种什么样的特征和倾向呢？
以往的美术领域有所谓订货制作，就像大型雕塑一样，作品交付工场制作。也像电影的系统一样，实行分工制作，然后再由许多人员参与到同一制作之中。当然在近代的美术制作中，无论东西方，在“工场”或“作坊”里都有师傅与徒弟的关系，作品也由许多双手分担制作。然而，本次展览要表现的共同合作，并非作为手段而直接成为一种目的，通过共同制作，以期形成与制作相关者的关系及交流；或者说更加关心作为共同合作形成的场所、并围绕共同制作的各种关系在作品中得到的反映，使之成为创作的契机。
一个明显的倾向是，作为亚洲丰富的传统工艺以及受欢迎的大众艺术的制作者，与其说是我们习惯上的艺术家，实际上可以归类为职业工匠，他们有时也被当成是艺术家作品制作的参与者。这种合作并不只限于某件作品制作中艺术家与工匠的共同制作，也包含着工匠们制作的工艺品或大众艺术的作品被艺术家引用吸收到自己的作品之中的形态。
这次参展的艺术家中，印度尼西亚的Nindityo Adipurnomo显示了一种对工艺、技术的关心，并尝试着与工匠们的共同制作。他以古都为据点，并且一直以Javan人的主体意识、身份作为自身的问题，对Javanese传统文化、工艺世界持以很高的热情和关心，并且将此自然地溶合到与Javan人藤编工匠的共同制作之中。
其他的作品虽然没有直接与工匠共同制作，但将传统性手艺技术作品作为素材而使用不在少数，如将祖母的婚礼裙及现成的花链等放进作品来表现斯里兰卡中产阶段女性的历史与记忆的Anoli Perera、在少数民族的手织布上抽引纱线，使之出现乳房的姿态的Pinaree Sanpitakk、以真实的人实际使用过的衣服、箱子作为装置构成的尹秀珍以及尝试着与都市日常用品的制作工匠、技术者、制造者共同合作的Adeela Sleman。
也有通过对传统技术、手艺的学习，直接与工匠合作的艺术家。其中比较有代表性的要数泰国传统绘画的第一号人物Panya Viginthan asarn，他充分掌握了泰国传统寺院壁画技法，创作时采用的是传统工房制作的流程。其他还包括通过传统的纹样技法，使喇嘛教的故事赋予一种现代性感觉的Long Sophea、将中国神话及民间传说作为创作的源点，并吸收民间影视剧的李明则、将地域性传统陶艺技术用于雕塑创作的Alak Roy、采用传统细密画技法表现现代性问题和意识的Aisha Khalid、继承家庭中代表女性绘画技术及宗教图像“Rangoli”的Noni Kaur以及使用工艺要素的Risham syed等。
此次展览所揭示的“共同合作”的主题一方面对来自西方的“美术”概念重新认识并以期有所超越，换句话说这也是对艺术作为所谓天才个人的创造等艺术观的疑问。另一方面针对近代性“美术”概念中绘画、雕刻的中心位置似乎成为一种固定的体制背景下，有意识地导入、吸收周边的手工艺技术、大众艺术、民俗艺术，从亚洲的角度重新认识“美术”的含义。
在这些共同制作的作品中，有艺术家同行之间的合作、艺术家与手艺人的合作，也有面向一般普通百姓的交流合作。陈少峰通过长时间与一个村的村民的共同生活、交流，与农民互画肖像并以此作为一件作品。Satish Sharma的摄影工作室则成为一种自我表现的装置，在这里本来作为客体的人们参与到创作之中，通过与摄影家的共同合作从而发现了自我。Nikkis·Lee深入美国多文化社会的各种公共交流设施，通过大家参与合作而使得作品的概念得以成立。林天苗的作品则把与友人的共同协力卷绕线球的经验，作为其作品的重要要素。柳幸典通过一般的观众参与其空想纸币的制作过程，使其作品开始成立、展开。这一切对“由观众去鉴赏艺术家创作的作品”这样单一的艺术指向和关系提出疑问并作重新认识。
此展也有致力于共同制作交流的“场所”或者说可以实现共同交流的“场所”而引起注目的艺术家，像以绘画手段表现大家族日常独特空间和浪漫爱情的You Bee Ling，在这里作为大家族共同生活的“场所”得到升华。Jung Yeondoo将对一般劳动者来说仿佛如同梦境的舞场导入自己的作品，通过舞蹈这样一种合作方式以展示人生的侧面。Soeung Vannara将交流活动中的风筝作品化。John Frank Satado在对“艺术”与“咒术”不加区别的山区、少数民族的交流场所，以自己的作品作为交流设施及自然环境保护的祈祷，而展示了又一层机能所在。Song Hyunsook在其创作的草图中，表现了他对幼儿时期故乡的记忆，在透过咒术般的灵性力量，简洁的象征性物体造型让人解读。
从20世纪80年代末到90年代前期，伴随冷战构造的崩溃和民主化的进程，经济成长及社会状况发生了戏剧性的变化，与此同时亚洲的美术也有了很大的变化。涉及政治性、社会性主题的作品不断增加；艺术家较以往更关注自身与现实，周围的事物及日常等被应用在装置或者行为艺术等形式之中，一种在现实中导入交流的艺术形式开始登场，这也就是我们所说的“由观众参加的形态”，观众一方面参加这一交流合作场所的设定，同时也参与到艺术家的作品制作过程。
在这里作品的社会机能发生了变化，从表现急变社会的各种现象，到参与到现实变化本身。就其背景来说，急速的社会变化使传统的共同社会及大家族制产生了瓦解，人们失去了以往的相互关连，人们开始寻求重建一种新密切关系。然而，另一方面，由于科学技术的加速发展，使得信息互换，媒体通信手段变得非常容易和方便，现代情报网络以及携带电话、电子伊妹尔的快速发展，使信息传递、交流迎来了一个新的时代，弊端也同时显现。家庭中夫妇间的电子伊妹尔对话，失去了一种语言对话的乐趣，人与人之间的关系淡薄，在这里艺术作为更深层次上实现人与人的交流，系结人与人的关系并非不可能。在一定的时候以一定的方式，从单纯的信息交流出发，人们努力建构一种健康能动的交流方式和可能性，以期成为一种自然的形态。从互换信息的交流到共同合作这一走向，实际上也暗示了这三年亚洲美术的一种变化。
此次展览正是借助“手”的交流合作来体现对丰富的人间关系关心的趋向。现在就国际美术动向来说，采用不断进展的科学技术的映像作品极为盛行，这种倾向在亚洲也逐年增强，然而与此同时，旨在与丰富的传统工艺、民间艺术相关连的作品、体现手工制作、手的技巧、手艺这样一种温暖的人间关系的作品趋向也逐渐增多。今天，恐怖事件及战争已经可以通过卫星在全世界直播在这个数码映像已经泛滥全球的时代，反过来重温“共同合作”，它让我们重新认识并感受到艺术的魅力。
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澳大利亚的教育怎么样？
澳大利亚的教育质量具有一流水准，全国有38所大学及230多所专科技术学院。这些大学和专科技术学院几乎都是政府公立学校(两所私立大学除外)，其教育体制由所在州政府管辖，因此行政体系各州略有差别，但基本上教育质量是由澳大利亚联邦政府控制管理，所以各校都能保持平均但同时又较高的教育质量。各学校的学历文凭，是被各州相互认同且全国通行的。澳大利亚的学历资格，被世界各国包括我国所广泛承认。
为什么说澳洲教育比中国教育发达？
澳洲作为一个移民国家，并不像中国这样有着5000年的文化传承和历史底蕴，可是自上世纪六十年代崛起以后，澳大利亚就一直屹立于发达国家之列，科研、体育、文化、艺术、医疗……几乎所有方面都堪称世界顶尖水平，直到现在，澳洲才逼近2500万人口这个大关，相比之下，成材率高的吓人！
澳洲父母总会千方百计的有意无意的找到孩子哪怕极其微小的优点把它点亮发光，我们中国人恰恰相反，我们为人父母与生俱来具有挑剔的天赋，总会找孩子的缺点，却看不到孩子的优点。
澳洲的大学宽进严出，考上大学容易，要毕业却不轻松。中国的考试其实要轻松很多，更多的只需要强记硬背，而且中国大学还通行考前划重点，但凡动点脑筋，下点功夫，考试都不是问题。
简而言之，澳洲的教育更关注给孩子关注文化，而中国只侧重知识。澳洲的教育想方设法地交给孩子终身受用的武器，中国的教育只负责把孩子送过高考。
希望对有所帮助！
21世纪开始的亚洲艺术
对于生活在各种不同的世界观、价值观之下的人们来说，新世纪的到来实际上也是寻求的相互理解，尊重各自文化、超越差异的开始，尤其在不时发生令人遗憾的暴力、憎恶与相互缺乏沟通的现实之中，这种开始与它的持续显得尤为重要，我们有义务去填补这一深刻的裂痕，就美术自身而言，以它的正气、单纯、信誉参与到社会现实中来也尤为重要。
在这世纪的转折点，我们对亚洲美术进行调查的同时，也似乎听到艺术家们异口同声地发出“Collaboration（共同合作）”的声音。它体现了一种与以往的合作方法及理念所不同的探索和追求。另一方面在我们环视周边时可以看到，“共同合作”在社会的不同领域和行业也开始被广泛使用，已成为一种流行的语言，体现了对20世纪语言框架的变化、趋向和要求。尽管至今为此，A与B仍以各自的方式行走，但由于双方的共同合作，必将带来新的发展。
就艺术的领域而言，改变既往的框架意志，也是关心共同合作的根源所在，对于世纪转折点的亚洲新艺术来说，“共同合作”具有一种什么样的特征和倾向呢？
以往的美术领域有所谓订货制作，就像大型雕塑一样，作品交付工场制作。也像电影的系统一样，实行分工制作，然后再由许多人员参与到同一制作之中。当然在近代的美术制作中，无论东西方，在“工场”或“作坊”里都有师傅与徒弟的关系，作品也由许多双手分担制作。然而，本次展览要表现的共同合作，并非作为手段而直接成为一种目的，通过共同制作，以期形成与制作相关者的关系及交流；或者说更加关心作为共同合作形成的场所、并围绕共同制作的各种关系在作品中得到的反映，使之成为创作的契机。
一个明显的倾向是，作为亚洲丰富的传统工艺以及受欢迎的大众艺术的制作者，与其说是我们习惯上的艺术家，实际上可以归类为职业工匠，他们有时也被当成是艺术家作品制作的参与者。这种合作并不只限于某件作品制作中艺术家与工匠的共同制作，也包含着工匠们制作的工艺品或大众艺术的作品被艺术家引用吸收到自己的作品之中的形态。
这次参展的艺术家中，印度尼西亚的Nindityo Adipurnomo显示了一种对工艺、技术的关心，并尝试着与工匠们的共同制作。他以古都为据点，并且一直以Javan人的主体意识、身份作为自身的问题，对Javanese传统文化、工艺世界持以很高的热情和关心，并且将此自然地溶合到与Javan人藤编工匠的共同制作之中。
其他的作品虽然没有直接与工匠共同制作，但将传统性手艺技术作品作为素材而使用不在少数，如将祖母的婚礼裙及现成的花链等放进作品来表现斯里兰卡中产阶段女性的历史与记忆的Anoli Perera、在少数民族的手织布上抽引纱线，使之出现乳房的姿态的Pinaree Sanpitakk、以真实的人实际使用过的衣服、箱子作为装置构成的尹秀珍以及尝试着与都市日常用品的制作工匠、技术者、制造者共同合作的Adeela Sleman。
也有通过对传统技术、手艺的学习，直接与工匠合作的艺术家。其中比较有代表性的要数泰国传统绘画的第一号人物Panya Viginthan asarn，他充分掌握了泰国传统寺院壁画技法，创作时采用的是传统工房制作的流程。其他还包括通过传统的纹样技法，使喇嘛教的故事赋予一种现代性感觉的Long Sophea、将中国神话及民间传说作为创作的源点，并吸收民间影视剧的李明则、将地域性传统陶艺技术用于雕塑创作的Alak Roy、采用传统细密画技法表现现代性问题和意识的Aisha Khalid、继承家庭中代表女性绘画技术及宗教图像“Rangoli”的Noni Kaur以及使用工艺要素的Risham syed等。
此次展览所揭示的“共同合作”的主题一方面对来自西方的“美术”概念重新认识并以期有所超越，换句话说这也是对艺术作为所谓天才个人的创造等艺术观的疑问。另一方面针对近代性“美术”概念中绘画、雕刻的中心位置似乎成为一种固定的体制背景下，有意识地导入、吸收周边的手工艺技术、大众艺术、民俗艺术，从亚洲的角度重新认识“美术”的含义。
在这些共同制作的作品中，有艺术家同行之间的合作、艺术家与手艺人的合作，也有面向一般普通百姓的交流合作。陈少峰通过长时间与一个村的村民的共同生活、交流，与农民互画肖像并以此作为一件作品。Satish Sharma的摄影工作室则成为一种自我表现的装置，在这里本来作为客体的人们参与到创作之中，通过与摄影家的共同合作从而发现了自我。Nikkis·Lee深入美国多文化社会的各种公共交流设施，通过大家参与合作而使得作品的概念得以成立。林天苗的作品则把与友人的共同协力卷绕线球的经验，作为其作品的重要要素。柳幸典通过一般的观众参与其空想纸币的制作过程，使其作品开始成立、展开。这一切对“由观众去鉴赏艺术家创作的作品”这样单一的艺术指向和关系提出疑问并作重新认识。
此展也有致力于共同制作交流的“场所”或者说可以实现共同交流的“场所”而引起注目的艺术家，像以绘画手段表现大家族日常独特空间和浪漫爱情的You Bee Ling，在这里作为大家族共同生活的“场所”得到升华。Jung Yeondoo将对一般劳动者来说仿佛如同梦境的舞场导入自己的作品，通过舞蹈这样一种合作方式以展示人生的侧面。Soeung Vannara将交流活动中的风筝作品化。John Frank Satado在对“艺术”与“咒术”不加区别的山区、少数民族的交流场所，以自己的作品作为交流设施及自然环境保护的祈祷，而展示了又一层机能所在。Song Hyunsook在其创作的草图中，表现了他对幼儿时期故乡的记忆，在透过咒术般的灵性力量，简洁的象征性物体造型让人解读。
从20世纪80年代末到90年代前期，伴随冷战构造的崩溃和民主化的进程，经济成长及社会状况发生了戏剧性的变化，与此同时亚洲的美术也有了很大的变化。涉及政治性、社会性主题的作品不断增加；艺术家较以往更关注自身与现实，周围的事物及日常等被应用在装置或者行为艺术等形式之中，一种在现实中导入交流的艺术形式开始登场，这也就是我们所说的“由观众参加的形态”，观众一方面参加这一交流合作场所的设定，同时也参与到艺术家的作品制作过程。
在这里作品的社会机能发生了变化，从表现急变社会的各种现象，到参与到现实变化本身。就其背景来说，急速的社会变化使传统的共同社会及大家族制产生了瓦解，人们失去了以往的相互关连，人们开始寻求重建一种新密切关系。然而，另一方面，由于科学技术的加速发展，使得信息互换，媒体通信手段变得非常容易和方便，现代情报网络以及携带电话、电子伊妹尔的快速发展，使信息传递、交流迎来了一个新的时代，弊端也同时显现。家庭中夫妇间的电子伊妹尔对话，失去了一种语言对话的乐趣，人与人之间的关系淡薄，在这里艺术作为更深层次上实现人与人的交流，系结人与人的关系并非不可能。在一定的时候以一定的方式，从单纯的信息交流出发，人们努力建构一种健康能动的交流方式和可能性，以期成为一种自然的形态。从互换信息的交流到共同合作这一走向，实际上也暗示了这三年亚洲美术的一种变化。
此次展览正是借助“手”的交流合作来体现对丰富的人间关系关心的趋向。现在就国际美术动向来说，采用不断进展的科学技术的映像作品极为盛行，这种倾向在亚洲也逐年增强，然而与此同时，旨在与丰富的传统工艺、民间艺术相关连的作品、体现手工制作、手的技巧、手艺这样一种温暖的人间关系的作品趋向也逐渐增多。今天，恐怖事件及战争已经可以通过卫星在全世界直播在这个数码映像已经泛滥全球的时代，反过来重温“共同合作”，它让我们重新认识并感受到艺术的魅力。
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