约翰内斯·勃拉姆斯的作品特点
勃拉姆斯的交响曲一般难免会将其贝多芬的交响曲作比较，第一号与贝多芬第五号同为C小调，C小调也贝多芬别具意义的调性，同样也有类似戏剧化的处理，小调开始→奋斗→得胜以C大调终结，此外第四乐章也有总括前三乐章乐念的倾向，类似贝多芬第九。D大调第二号，特有的田园风格，也被称为勃拉姆斯的田园交响曲，至于第三号其雄浑的气势也常与贝多芬第三号英雄相提并论。勃拉姆斯的交响曲天性认真；严于自我批评的勃拉姆斯对待交响曲写作谨慎小心，被一种“不准落在贝多芬的交响曲造诣之下”的责任感所束缚住。早期作品只有两首小夜曲（D大调，Op11，1858和A大调，Op16，1860）和炉火纯青的《海顿主题变奏曲》（Op6，1873）。由于他对过去的问题非常熟悉，使他对大型的交响乐形式不敢轻易尝试，例如他的D小调钢琴协奏曲，起初是计划写成交响曲的。后来，他感觉不能胜任这样巨大的交响乐结构，就把它缩写为两架钢琴用的奏鸣曲。又过了几年，这个作品有了一个钢琴曲的局面，可是还带有原来的管弦乐的特点，于是勃拉姆斯就把它写成了一部钢琴协奏曲。最初打破了交响乐计划的终曲用轮旋曲替代，尽管它仍未提高到第一乐章的水平。这部崇高的、悲剧性的作品仍然是一个独特的融合，一部带钢琴助奏的交响曲。勃拉姆斯意识到他的性格中有浪漫主义的倾向，但他同时更意识到浪漫主义和交响乐逻辑是根本对立的；因此他不满足于细小的主题相结构的逻辑，他要从当代音乐中寻求可以为交响乐所利用的因素来支持他的交响乐建筑。在他的第一交响曲中我们看到他应用了胚芽般“germinal”的动机主题。它超越于主题发展的逻辑之上，起着联结整个交响曲的作用。勃拉姆斯在发展这动机主题时运用了古典主义艺术的重要手法之一：变奏。这种手法，或不如说是原则，古典主义作曲家常用于他们的四重奏和交响曲中的慢乐章和末乐章，给交响曲结构增添了一个新的起凝聚作用的因素。固定乐思不是限于一个乐章，而是试图联结整个作品。他的交响曲保留了贝多芬的原则，甚至包括转调和调性关系，而这些原则在真正的浪漫派交响乐中显然是缺少的。在每一首交响曲中他都坚持二元的奏鸣曲原则，甚至在第四交响曲的固定低音变奏曲中仍然坚持了这一原则。他对于音乐历史的某些阶段具有深邃的知识。勃拉姆斯交响曲的特征复杂缜密关系的风格，织体浑厚，在主旋律的中间总是充满着对位音形。以动机、结合乐曲的连贯性。旋律有时带有民谣风、三和弦、动机似的旋律也多见，而其基调为抒情，尤其是慢板乐章。勃拉姆斯又对于节奏独特的使用，也是其特色之一以切分音，不同的节奏型的共置（hemiola：2对3的节奏）是主要特性，将重拍的位置移动都有趣的现象。C小调第一交响曲经过多年加工，于1876年完成，那时勃拉姆斯已43岁；D大调第二交响曲于1877年问世，最后两首（D大调和e小调）分别成于1883和1885年。其它管弦乐作品有《学院节日序曲》（1880）和《悲剧序曲》（1881）；另外，除两首钢琴协奏曲外，应加上D大调小提琴协奏曲1878）（在小提琴曲目中的地位和贝多芬的协奏曲齐名，还有小提琴和大提琴的A小调二重协奏曲0p。102（1887）。勃拉姆斯的交响曲在好几个方面是古典主义的：按惯常的四乐章结构，每一乐章的曲式都同古典格局相近；应用古典主义的对位技巧和动机展开技巧；没有具体的标题，换言之，和他的室内乐一样是纯音乐。然而，交响曲的和声语汇、浓郁而色彩繁多的管弦乐音响以及音乐语言的一般特点却是浪漫主义的。但它们不是古典主义和浪漫主义的单纯的综合；勃拉姆斯的风格是统一的、有个性的，其中可以辨认出各种因素，包括旋律线，极其抒情而气息辽阔的，像叙事歌般奇特，从根本上尊重传统（这与柏辽兹和李斯特的个人主义音乐观正好相反）。对他来说光有灵感是不够的：乐思必须严加推敲、赋以完美形式。他避免浮夸的华丽、空洞的炫技、特别是他所认为的（许多同时代人也有同感的）那种显然靠作曲家心中没有控制的思想之流串在一起的无曲式可言的音乐。勃拉姆斯控制自己的灵感，因此所有的作品经过深思熟虑，这就是何以他的音乐有安详恬静的感觉，不同于1830至1860年间的冲动型作品。但不论他是否意识到，这是对时代的总潮流的反应。浪漫主义的童稚般的清新和青春的热情到世纪中期锐势已衰，放荡阶段已经过去；回到规矩绳墨、恢复秩序和形式，显然可见于舒曼和柏辽兹的晚期作品，甚至李斯特和瓦格纳的作品中。勃拉姆斯的交响曲更清楚地证明这一点。第一交响曲在调性的选用和大的结构上取法于贝多芬的第五，是勃拉姆斯唯一的一部发挥斗争动机（小调）终于胜利（大调）这一浪漫主义观念的交响曲。乐章的调性结构也是l9世纪交响曲所典型的：I，C小调；II，E大调；III，A大调和B大调；IV，C小调和C大调。其它浪漫主义特点有：开始的半音主题在第二、第四乐章中重复出现；两个奇特的慢导奏，从中逐步蜕化出后面的主题，犹如拨开云雾见高山；慢乐章的凄楚感伤，主题内部突然迸发的小调和弦；末乐章的弓子中，圆号和长笛在一个神秘地起伏的伴奏上方吹奏一个满腔愁绪的C大调旋律，长号和大管的一句沉穆的4小节众赞歌乐句，在快板高潮时又一次以尸出现。第二交响曲与第一交响曲相反，属于平静的田园性质，虽然不无严肃的潜流。第三乐章（像第一和第三交响曲中的相应乐章那样）有间奏曲的抒清、优雅和节奏性，而没有贝多芬诙谐曲的紧张，属于勃拉姆斯在1867年G大调六重奏中创造的那种类型。勃拉姆斯对交响曲创作的探索促使他追溯古典派交响乐的源泉。第二交响乐的末乐章使人感到有海顿交响乐的末乐章的爽朗充沛的精神。勃拉姆斯在他的前三部交响乐中避免采用诙谐曲，因为恶魔式的、疾速而不可抗拒的诙谐曲是古典主义交响乐艺术的缩影，如非出于真正交响乐的高昂锐气的驱使，必然写成了华而不实的音响游戏。门德尔松写过一些精致的、很富于艺术性的诙谐曲；但勃拉姆斯懂得诙谐曲的实质是奔放而不是优雅；因此，通过在室内乐中写诙谐谚曲来学会恰当地掌握它之前，他宁愿返回到较早期的交响乐中间乐章。舒伯特已经感觉到了这一点，因为在他敢于着手写交响乐诙谐曲之前，有很长一个时期他坚持写小步舞曲。第三交响曲曾被人叫作勃拉姆斯的《英雄交响曲》。开始几个小节是他的典型的和声用法、主三和弦的小调形式和大调形式相交叉的特好例证；低声部上行的F—Ab—F在这首交响曲的末乐章中又很明显，末乐章以F小调开始，直到尾声才归回F大调。
约翰内斯·勃拉姆斯的人物轶事
终生未娶勃拉姆斯终生没有结过婚。因此，不喜欢他的人就指责他的音乐缺乏感情，说在他的音乐中，感受不到人间的温暖气息。其实，勃拉姆斯看似冷漠、狂暴、粗鲁，却不乏幽默。有一次，一位友人问勃拉姆斯在演奏时是否戴眼镜，因为他是近视眼。他回答：“当然戴了，当谱上出现姑娘们将走过的句子时，我非得戴上眼镜瞧一瞧不可。”在街上散步的时候，他往往取下眼镜，说这样做的结果就是到处都是美人。他对他的朋友讲他不结婚的理由是觉得搞艺术养活不起妻子。特别是在自己的作品不被承认时，怕妻子遭受不住失败的打击，尤其怕看见妻子忧心忡忡的眼睛。“克莱采尔”的奇遇1853年，勃拉姆斯和雷门尼来到汉诺威演出，曲目是贝多芬的《克莱采尔奏鸣曲》。音乐会马上就要开始了。雷门尼潇洒地握起琴弓，缓缓步入厅中，钢琴伴奏者勃拉姆斯悄然试琴以待。令人惊慌不安的事发生了，钢琴的音比小提琴的音低了半音。一切都来不及了。台后的有关人员急得像热锅上的蚂蚁。他们无望地盯着勃拉姆斯：“怎么办才好呢？把演奏的时间往后延迟一点，赶快重新调弦？”勃拉姆斯安然地抬起双手，在原调的基础上，升高半音背谱演奏。音乐柔和地进行着，没有误差，毫无瑕疵。欧洲首屈一指的小提琴家约瑟夫·约阿希姆亲自聆听了音乐会的演奏，深为当时默默无闻的勃拉姆斯的技艺所折服。事后，他把勃拉姆斯介绍给舒曼等成名的大音乐家。勃拉姆斯与舒曼的相识，成为他一生重大的转折点。“克莱采尔”幸遇勃拉姆斯，勃拉姆斯又何尝不因此而庆幸地结识了伟大的舒曼呢？！勃拉姆斯通常被列为三“B”之一，与巴赫、贝多芬齐名。在19世纪欧洲乐坛，他是一位与“瓦格纳旋风”相抗衡的作曲家。他所致力于古典风格的“无标题”音乐的创作，为19世纪以汉斯立克为代表的音乐美学的“百律论”主张，提供了有力的支持。此外，他还吸收德国以及其他地域的民间音乐的营养，来丰富和发展古典音乐传统。这一特征在他的艺术歌曲和部分室内乐作品中得到充分体现。他的近200首歌曲是19世纪下半叶最优秀的音乐诗篇。他避免标题音乐，遵循古典主义美学原则，重视乐曲本身结构的清晰和均衡，重现作曲技法运用的洗炼和严谨。但这些作品并不缺乏现实生活与人的情感变化的深刻联系。因此，他作品的本性实质上是浪漫主义的。他的近200首歌曲都和德国民歌紧密联系，不但精心提炼，而且深奥复杂。单身汉与《摇篮曲》音乐史上有一件趣事，那就是两首脍炙人口的摇篮曲，都出自两位单身汉的手笔——舒伯特和勃拉姆斯。成名后的勃拉姆斯，定居维也纳，过着愉快而幸福的生活。事业上的一帆风顺，使勃拉姆斯更有信心活跃在乐坛上。这期间他去过汉堡指导少女四重合唱团。倾慕他才气的少女们纷至沓来，合唱团由原来的28人增加到40人，女孩子们热切关注这位令人尊敬的大师。合唱团中一位美丽、活泼、嗓音清澈甜美的小姑娘阿加特，显得尤为激动。她常常给勃拉姆斯演唱维也纳风格的华尔兹。小姑娘不久就成了法柏夫人。1868年夏季，贝尔塔夫妇她生下第一个男孩的时候，仍然是单身汉的勃拉姆斯以满腔的柔情写了一首《摇篮曲》，作为贺礼献给了法柏夫人。那美丽、动听的三拍子的《摇篮曲》，是勃拉姆斯对摇篮曲体裁的一次创新。 勃拉姆斯虽20岁时就开始交响曲创作，但迟至40岁才完成。原因受到贝多芬九大交响曲影响，认为交响曲水平始终无法达到贝多芬画下的高度。但第一号交响曲发表后，接连很快就继续到第四号交响曲的写作。 勃拉姆斯还有很多传世经典，诸如小提琴协奏曲，被称为四大小提琴协奏曲。其他三大：贝多芬、孟德尔颂、柴可夫斯基。 克拉拉。 勃拉姆斯与同为金牛座的柴可夫斯基曾经见过一面，德意志遇到纤细的斯拉夫人，两人相见两厌。勃拉姆斯甚至讨厌他盛于外传对手瓦格纳。 勃拉姆斯与小提琴家约阿希姆友好，约阿希姆曾修改过小提琴协奏曲部分片段。 勃拉姆斯音乐圈友人还有圆舞曲之王小约翰·斯特劳斯，以及他相当提携捷克音乐家德弗札克，也曾半开玩笑说：“我真忌妒德弗札克，可以有这么多灵感。” 勃拉姆斯表面严肃，实际上幽默。身高不高，虽然穿梭在上流社会，却因为自己出身低微，对上流社会女性有种自卑感。早年相片十分俊美，金发碧眼，晚年则留起大胡子，似自暴自弃。财务状况良好，不似音乐家莫扎特、贝多芬或舒伯特拮据。 小提琴奏鸣曲第二号第一乐章片段，乃取自作的歌曲“就像音乐飘过”。将歌曲纳入正式作品。 匈牙利舞曲，曾经被告侵权，但是最后胜诉；德弗札克后也创作类似的斯拉夫舞曲。 大学庆典序曲，是因为被授予哲学荣誉博士时所作。 据说音乐也透过毕罗，间接影响了走华格纳风格的理察·斯特劳斯。 作品：大学庆典序曲，是因为被授予哲学荣誉博士时所作。据说音乐也透过毕罗，间接影响了走华格纳风格的理察·斯特劳斯。作品评价在60年代以前的早期作品中，已具有乐观、倔强勇猛、有力等特点。七十至八十年代，是他创作成熟和繁盛时期。俾斯麦统一德国后，他投身到最能密切接触听众的交响乐创作中去。在这个时期，他写了4部交响曲、《小提琴协奏曲》、《第二钢琴协奏曲》、《海顿主题变责曲》和2首序曲等。他晚年（1889-1897）创作又显著衰退，只限于一些经文歌和室内乐作品，反映出一种孤独和失望的哀诉情调。勃拉姆斯的音乐既反映出他德国北部故乡的朴实无华，又反映出维也纳的妩媚动人。在他的最大型作品《德意志安魂曲》中表现出了这两个方面。他出自对人类善良的信念和对德国人民的爱，紧紧依靠德国古典音乐大师——自巴赫、莫扎特、贝多芬到舒伯特和舒曼的传统，创作出足以同十九世纪末德国音乐中开始出现的一些颓废现象相对抗的包罗万象的作品来。这正是他创作的主要历史功绩所在。勃拉姆斯继承贝多芬交响乐的传统，以深刻的人道主义和热烈的爱国主义精神出发，着力表现时代精神风貌和斗争生活，作品成为贝多芬之后西欧交响音乐的杰出典范。难怪人们把他的第一交响曲称为“贝多芬第十交响曲”。勃拉姆斯自己也曾记叙说：“在我背后不断地听到巨人（指贝多芬）的脚步声。”勃拉姆斯写作交响曲并不追求色彩和光辉的表现，但他的乐队表现却格外精致而富有表情。
勃拉姆斯第二交响曲的作品赏析
第二交响曲共分四个乐章。第一乐章是一个奏鸣曲式的快板（Allegro non troppo）乐章。整个乐章充满了温暖的阳光，和煦的春风，有人形象地喻其为美妙的“落日余辉”，由此可以想象音乐中灿烂又不失温和、明朗又不失抒情的情绪。音乐从低音开始，由低音弦乐器柔弱地哼鸣，这只是个背景，旋律进行由四个音组成的动机不断反复而成，不一会，法国号和木管乐器在低音背景的基础上先后奏起了第一主题：这个主题很具幻想意味，它十分美丽，接近于慢圆舞曲的速度，风格上属于维也纳典雅的舞曲风格，可见勃拉姆斯对维也纳圆舞曲感受的根底，像这样用三拍子写成的第一乐章，在维也纳古典作曲家的交响曲创作中很难看到，因此，这个主题在奠定整个作品的田园诗特性的同时，也反映出作品的思想艺术形象的局限性。由于这个主题素材缺少戏剧性的紧张度，也不具有内在的冲突基础，不适合构筑起庞大的交响曲第一乐章，勃拉姆斯则在主题发展上作了很大的努力，涉及了多方面的可能性，甚至在旋律发展中包容了乐章开始时低音的背景因素：另一个原因是勃拉姆斯的大型交响乐第一和第四乐章常常比原来设想的要长，因为通过推敲加工，使形式在各方面都扩张了，这就使得乐章内的空间变大起来，需要人为地使这样大的空间里内容得到丰富，勃拉姆斯就采用了最复杂的、真正天才的对位写作法和最丰富的变奏手法，而他贯用的就是在低音背景的固定进行上配置另一个对位旋律，交响曲的第一主题的处埋就从这个对位旋律中去寻找乐思，这样创作出的音乐无疑是很具艺术价值的，同时也获得了第一乐章的思想情绪内容的紧张度，但缺乏浪漫主义那种新鲜感和灵感的直接性。第二主题情绪忧郁，充满浪漫主义诗意，其温柔和瞑想的表达，俨然如舒伯特转世，音乐填补了第一主题所缺乏的情调内容。这个主题采用大提琴在上和中提琴在下的声部安排，两个旋律线条并行（音乐专业语统称和声式旋律），大提琴的热情和中提琴的忧郁合在一起，具有精致的色彩层次，又产生特别的色彩效果，就像是一段表现吉卜赛双人舞的场面的音乐。接着，出现了一段刚勇有力的穿插，不时还传出了狂暴的叫喊，如果说前面的“和声式旋律”具有女性特点的话，那么这段穿插则具有男性的特点。穿插过后，第二主题再次出现，不过，是在长笛的三连音背景上出现的，由于是在大调上，相对前面出现在小调时的情况而言，这时则有一种明朗、和谐的安全感。展开部主要发展第一主题，但不是戏剧性的展开，主要因素在平稳的进行中被大量的重复，大有一种如歌的风貌。到了再现部一开始处，第一主题却不见了，几经发展，第一主题保留到整个乐章最精彩的一刻才出现，这时候，已到达尾声阶段，音乐速度已经减缓。尾声是从勃拉姆斯最为喜爱的法国号开始的，它在弦乐器组的衬托下，宛如富有诗意和特别动人的独白（很接近朗诵），最后几个小节几乎是深沉的安宁和寂静，一切又回归到大自然。第二乐章，充分展示了勃拉姆斯卓越的复调思维才能，音乐表现了沉思、壮美的、严峻的情绪。第一主题由大提琴和大管的对位演奏开始：由于是两种不同乐器——弦乐和木管的结合，融合性到底比相同乐器结合时差些，但这样一来却加强了两个声部的对比，突出了各自的音乐形象，使总体音乐形象丰富多彩。接在这一主题之后，法国号、双簧管和长笛引进了一个由新动机构成的赋格段，也是复调手法！使用的都是木管音色（法国号虽为铜管乐器，但常常作为木管乐器使用），表现的是郁郁不欢的神态。第二主题以切分节奏的形式出现了，它与前面的形象形成鲜明的对照，使音乐发展更具动力。第三主题出现时，上面声部由音符时值中庸的进行构成，下面声部则以流畅的十六分音运动，从而加强了第二乐章紧张的戏剧性激情，使音乐在具有动力的同时也颇具复杂性。整个第二乐章属于柔板乐章，它是勃拉姆斯崇高的哲学抒情诗中最独特的篇章，大量的复调手法突出了哲理性，复调运用中的多个声部同时进行，也更好体现了人类思维的多绪性，而这些又是建立在明朗而欢快的基调上，这些完全不亚于布鲁克纳交响曲中著名的慢板乐章，甚至在表现手法上比之更简炼、紧凑，是一部世间少有的杰作。第三乐章，复三部曲式写成，因其中穿插进两个乐段，因此又有点接近于回旋曲式。这个乐章是一首优美的小夜曲，它十分骄媚优雅，那奇特的节奏很自然地使人想到舞蹈的形象，或者说维也纳慢速度的连德勒舞曲（阿尔卑斯山民间对舞，舞伴面对面，女伴双手搭在男伴肩上，男伴双手扶住女伴的腰，等等。）或圆舞曲。第一主题一开始就在双簧管上明晰地奏出，背景有大提琴拨弦节奏以及单簧管和大管和声进行。这是一支朴素、典雅而有点伤感的旋律：这个三拍子的第一主题，风格上再现了古老的维也纳魅力，它同作者的《C 大调小夜曲》中的小步舞曲也很相象。乐章的第一个“中段”，是从第一主题发展出来的，但在节拍上改变了，速度骤然加快，即使是音符的时值上也是由原来的四分音符变成了八分音符，还带有跳音，就像是门德尔松《仲夏夜之梦》中那些小精灵翩翩起舞的形象。但这并不是真正的中段，仍属于第一主题的范围，等到新闯入进来一个新的素材的时候，乐章才进入真正的中段，而此时节拍又有所变换了，可以听出它是典型的匈牙利吉卜赛的音调，我们甚至可从中看到欢呼雀跃的舞蹈场面。在音乐将近结束的时候，第一主题不断在大调和小调之间游弋，从而带来了明与暗、乐与悲的色彩。这个乐章，属于一种默默的欢乐，轻微的伤感与激奋的热情的结合，感情十分微妙。第四乐章，用奏鸣曲式写成，这是勃拉姆斯得意之作，它形象地再现了民间节日欢乐的五彩缤纷的画面，是一首充满坚毅力量和热情欢乐的终曲。在这个乐章里，勃拉姆斯集古典大师风采为一体，使音乐有海顿那样的活泼而有生气，也有莫扎特那样的温柔而多情善感，还有贝多芬那种刚勇而精力充沛的精神。第一主题开始由弦乐器奏出，力度轻微而具有叙述性：主题具有内在的活力，特别在它以强力度重复出现的时候，巨大的鸣响显示出明朗、光辉的形象，就此奠定了整个乐章的欢乐气氛。从这个主题的音乐中，我们仿佛看到一座堂皇的大厦正在建立。第二主题步调宽广，有点带有诉说性质，一拍一个四分音符而具有进行曲风格，音乐由较低的位置慢慢向上发展，表现出一种期望可以实现的满足感。这样的情绪，可能因为勃拉姆斯在写这部交响曲时正处于潇洒阶段的原故。展开部以第一主题作为主要展开素材，通过各个层次的对比、切分节奏强调出强有力的和弦、雄健的管乐台奏，音乐在急速中行进，贴切地表现出一个嘴焊的欢乐庆典，让我们看到了一个巨大的民间游乐场面，一个人山人海的狂欢节日场面。当音乐进行快到再现部时，一个静态的田园风光跳入我们的眼幕，音乐的这个插段像是故意给听众一个呼吸的机会。随着欢声再起，音乐进入了再现部，并且在尾声中再次形成了一个新的顶点，到达了欢喜若狂的程度，使全曲在一片欢呼声中宣告结束，这也是给第二交响曲划上了一个圆满的句号。然而也在听众的心中深深的植入了美妙的感受，一种永不忘怀井会随时升华的感受！
