英格玛·伯格曼的创作经历
英格玛·伯格曼艺术成就涉及方面较广，是瑞典电影、剧场及歌剧导演。他在斯德哥尔摩大学读书期间，经常参加戏剧小组或戏剧团体的活动。1944年离校到南方哈辛堡市立剧院任专职导演。1944年他写出了第一个电影剧本《苦闷》（HETS FRENZY），1945年执导了第一部影片Crisis《危机》。此后又接连执导了Skepp till India land （《开往印度的船》，1947）、Fingelse （《监狱》，又名《魔鬼的宠儿》，1949）、Tirst （《渴望》，1949）等片，《不良少女莫妮卡》则使他闻名全球。英格玛·伯格曼导演过超过170场的戏剧，62部电影。自行编剧的有50多部作品，其中《处女泉》、《杯中黑影》、和《芬妮与亚历山大》于1960年、1961年和1983年先后夺得奥斯卡最佳外语片奖。《呼喊与细语》于1974年获得奥斯卡奖最佳摄影奖，最佳影片、导演、剧本等提名。《夏夜的微笑》、《第七封印》、《女人的期待》、《野草莓》、《魔术师》、《处女泉》和《杯中黑影》则让他在柏林、戛纳和威尼斯等欧洲三大电影节各有斩获。 他所喜爱合作的国际知名演员有丽芙·乌曼与马克斯·冯·赛多（Maxvon Sydow）。他大部分的电影都取景自故乡瑞典，主题多是冷酷的，处理痛苦与疯狂。1960年代末，伯格曼在瑞典哥特兰的法罗岛生活了很长时间，并在这里制作创作了许多电影。伯格曼活跃了超过60年，但他的事业在1976年受到严重挫折，当时他被指控逃漏所得税。在一场拙劣的刑事侦查之后，他终止一系列待完成的制作，关闭他的工作室，并且自我放逐至德国八年。英格玛·伯格曼的作品中随处可见的奇异构思对当代很多导演产生了巨大影响，这其中的代表人物有法国“新浪潮”导演吕克·戈达尔和美国黑色幽默大师伍迪·艾伦。伍迪·艾伦Woody Allen对《时代》杂志说，伯格曼的电影是任何一个电影人都想拍摄的，哪怕“只拍出其中的一部”。费里尼Federico Fellini说：把我和伯格曼相比是在恭维我。 1937年，进入斯德哥尔摩大学攻读文学和艺术史，阅读了大量莎士比亚和斯特林堡等著名戏剧作家的作品。同时经常出没于学校的学生业余剧团，编写剧本、导演戏剧、饰演角色。大学毕业后在哥德堡、赫尔辛堡、斯德哥尔摩皇家剧院担任过戏剧导演。40年代的创作1944年，写出了第一个电影剧本《折磨》（Hets，1944），尖锐地抨击了瑞典的学校教育制度对学生的粗暴、专制和残酷压迫，由 Alf Sjoberg 拍成影片。1946年，执导了他的第一部影片《危机》（Kris，1946）。（1948）、《渴》和《监狱》（Fangelse，1949）等片。 50年代初，在电影艺术上开始逐渐成熟起来。50年代中后期，随着《夏夜的微笑》、《第七封印》（Sjunde inseglet,Det，1957）、《野草莓》（Smultronstallet，1957）、《面孔》（Ansiktet，1958）等影片的拍摄完成，伯格曼跻身于世界著名导演的行列。六七十年代，大多数作品都是在用摄影机窥视人的灵魂，如“沉默三部曲”，即《犹在镜中》（1961）、《冬日之光》（1962）和《沉默》（1963），以及《假面》（1966）、《耻辱》（1968）、《呼喊与细语》（1972）等等。这些影片排除了戏剧冲突、故事叙事，以隐喻、象征的手法探讨现代西方社会中人与人之间交流的困难和生命的孤独痛苦。这一时期，多采用室内心理剧的结构形式，在看似狭小的空间里展示人的内心无比广阔的时空变幻。 1977年拍摄了反法西斯影片《蛇蛋》（The Serpent's Egg，1977）。1978年拍摄了他的最舞台化的影片《秋天奏鸣曲》（Hostsonaten，1978），描写事业与家庭的矛盾、母亲与女儿之间的隔膜，以及她们之间又爱又恨的相互关系。影片由 Ingrid Bergman 主演。1982年，伯格曼着手拍摄他自称为“最后一部影片”《芳妮和亚历山大》（Fanny och Alexander，1982）。这是他人物最多、情节最复杂、规模最大、视野最广阔、拍摄费用最昂贵、放映时间长达三个多小时的影片。这部影片有六十个有台词的角色，一千二百个群众演员，是一部把喜剧、悲剧、滑稽剧和恐怖片熔于一炉的家庭纪事。伯格曼过去影片中的主题和人物，以及一切他所迷恋的事物都重复出现在这部影片里，他自称这部影片是他“作为导演一生的总结”，是“一曲热爱生活的轻松的赞美诗”。80年代退休自1983年完成《芬尼和亚历山大》之后宣布不再拍片，但实际上，他通过自己的剧本仍在对瑞典电影产生着决定性的影响。1992年，著名丹麦-瑞典导演比尔·奥古斯特执导了伯格曼编剧的影片《最美好的愿望》（Goda viljan,Den，1992）。这部描写伯格曼父母感情生活的电影在当年戛纳电影节上荣获了金棕榈奖和最佳女演员奖。同年，伯格曼的儿子丹尼尔·伯格曼也把父亲的小说《星期天的孩子》（Sondagsbarn，1992）搬上了银幕。1996年，伯格曼的另一个剧本《私人的谈话》（Enskilda samtal，1996）又被与他长期合作的女演员、导演丽芙·乌尔曼拍成了电视剧。2003年，为瑞典国家电视台制作的电视电影《萨拉邦德》（Saraband，2003），这是自《芬尼与亚历山大》以后20多年来惟一在电影院里与观众见面的伯格曼长片。影片在法国著名女演员让娜·莫罗的建议下，参加了昂热首映电影节组织策划的瑞典电影大师观摩展。
英格玛·伯格曼的个人生活
英格玛·伯格曼出生于瑞典的乌普萨拉。父亲艾瑞克·伯格曼（Erik Bergman）是路德会丹麦派的牧师，后来成为瑞典国王的专属牧师；母亲是女演员卡琳·艾葛伯隆（Karin Åkerblom或Karin Bergman）。关于宗教的形象与讨论围绕着他的成长。他的父亲是相当保守的教区牧师，也是个严父：英格玛曾因为像尿湿床这样的过错而被锁在黑暗的衣橱中。“当父亲在讲坛上传道，群众在祷告、歌颂或聆听时，”英格玛·伯格曼在他的自传《魔灯》（Laterna Magica）之中写到：“我沉浸在教堂的神秘世界之中：矮拱门、厚墙、永恒的气味，阳光在墙上、天花板上的中世纪图绘、雕刻上颤动着。一个人的想像力所能企望的，那里都有──天使、圣徒、龙、先知、恶魔、人”。虽然他在一个虔诚的路德教家庭中长大，但是伯格曼却陈述了直到创作《冬之光》（Nattvardsgästerna，又译为《冬日之光》）之后，才接受了他在八岁便丧失了信仰。 伯格曼结了五次婚：1、1943年3月25日 – 1945年，与爱丝·费雪（Else Fisher），编舞家与舞者（离婚）子女：妮娜·伯格曼（Lena Bergman），女演员，1943年出生.2、1945年7月22日 – 1950年，与Ellen Lundström，编舞家与电影导演 （离婚）子女：艾娃·伯格曼（Eva Bergman），电影导演，1945年出生Jan Bergman，电影导演（1946年─2000年）双胞胎Mats Bergman与安娜·伯格曼（Anna Bergman），皆是演员与电影导演，1948年出生3、1951年 – 1959年，与Gun Grut，记者 （离婚）子女：Ingmar Bergman Jr，飞机机长，1951年出生4、1959年 – 1969年，与凯比·拉雷特（Käbi Laretei）， 钢琴家 （离婚）子女：丹尼尔·伯格曼（Daniel Bergman），电影导演，1962年出生5、1971年11月11日 – 1995年5月20日，与伯爵英格莉·冯·罗森（Ingrid von Rosen，或Ingrid Karlebo） （鳏居）子女：玛莉亚·冯·罗森（Maria von Rosen），作家，1959年出生前四次婚姻都是因离婚而结束，最后一次婚姻则是因妻子死于胃癌而结束。他也跟女演员丽芙·乌曼生了作家琳·乌尔曼（Linn Ullmann）。所以，伯格曼总共有九个子女。只有其中一个小孩的母亲未跟他结过婚。在他和玛莉亚·冯·罗森（Maria von Rosen）的母亲结婚时，她已经有12岁大了。 丽芙·乌曼(Liv Ullmann）是挪威人，出生于二战前夕（1939年12月16日）的日本，父亲和祖父先后在战争中死去，她的童年因此蒙受了巨大的恐惧和悲伤，也养成了她在封闭的浴室里寻求安宁的习惯。一九六五年夏天，法罗岛。英格玛·伯格曼（Ingmar Bergman），四十七岁，丽芙·乌曼（Liv Ullmann)，二十七岁。他们在岛上拍摄《假面》（Persona），公认的伯格曼的最神秘的电影。当时丽芙·乌曼是个已婚女人，丈夫是个精神病医生。英格玛·伯格曼则结过四次婚，有七个子女。从一开始，《假面》的另一个女主角，比比·安德森（Bibi Andersson）就试图告诉丽芙：远离这个男人。十年前的夏天，她和丽芙一样，曾经堕入伯格曼的情网。英格玛·伯格曼曾经说过：我们从来没有在法律上结过婚，但我在远离尘埃的法罗岛上造那 座房子，是打算和丽芙永远厮守的。其时，我甚至忘了问丽芙愿不愿意，我后来也没有问过她。1977年，丽芙出版她的自传《变》（Changing），我才了解了一些她当时的想法。当年，她应特鲁尔（Jan Troell）之邀去主演《移民》（The Emigrants），从此再没有回来。英格玛·伯格曼与丽芙·乌曼一起在岛上生活了五年。她逐渐发现他任性又自负，他也容易害怕，他年纪大了，他的头发稀疏了，不过，所有这些都不能减弱她对他的尊敬。她知道这就是爱情。分手那一天到来的时候，他们谁也没有去说破它，大家都假装丽芙不过到挪威旅行一趟。她收拾了自己的衣服，但没有收拾琳的衣服，那样做太明显，太像分手了。然后，她离开了法罗岛。他需要一个更从容和更包容的女人。他们分手后不久，丽芙·乌曼又应邀出演他的《呼喊与细语》（Cries and Whispers，1972），在摄制组，伯格曼很快便和另一个女演员英格莉·冯·罗森（Ingrid von Rosen）堕入爱河。英格莉成了伯格曼的第五任妻子。丽芙·乌曼的女儿琳很喜欢英格莉，她喜欢去法罗岛和伯格曼、英格莉一起过暑假。丽芙离开法罗岛后，斯堪的纳维亚半岛上有一半的记者在问：他们怎么了？当事人一声不吭，报界只好几十年如一日地从我们继续合作的片子里寻仇觅恨：1972年的《呼喊和细语》，1973的《婚姻场景》(Scenes from a Marriage），1976年的《面对面》(Face to Face），1978年的《秋天奏鸣曲》（Autumn Sonata），直到最近由乌曼导演的《背弃》（Faithless，2000）。英格玛·伯格曼承认，乌曼一直是他最喜欢的演员。她身体的每一个部位都充满情感，洋溢着凄楚又平常的人世感。评论界经常责骂英格玛·伯格曼的电影冷涩难懂，但没有人骂乌曼迷离，她是人世里的女人，是妻子，是母亲。即使她歇斯底里地呼叫，观众还是喜欢她。
呼喊与细语的相关影评
《呼喊与细语》被认为是伯格曼最伟大的电影（其他一些人则认为是《第七封印》、《假面》或《芳妮与亚历山大》），这部电影史上最令人深省的作品之一淋漓尽致地表现了人性深处的痛苦、自私和无奈。《呼喊与细语》拍摄于1971年，此时的伯格曼已否定了上帝的存在，由对上帝的质疑转向了对人的本质的质疑。伯格曼发挥了一贯的将电影人物推向极端的风格，诸如影片中出现的女子自残举动以及歇斯底里的呼喊，通过这种极端将情节推向高潮。作品借助背景音乐的魅力调动情感，为人物的复杂关系和心灵独白的阐释做了注脚。片中，玛丽雅与卡琳貌似和解的一幕，伯格曼在这里巧妙地避开了她们的“细语”（这段场景并没有用对白表现），而是代之以黑暗中幽然响起、如泣如诉的巴赫大提琴组曲“萨拉班德”。《呼喊与细语》来自瑞典音乐批评家内夫·弗里契（Yngve Flycht）对莫扎特第21首钢琴协奏曲的评论，伯格曼说这篇评论“听来仿佛耳语和呼喊”。《呼喊与细语》中的每一个人物都被困在一张复杂的情感之网里，“呼喊”同诸如痛苦、愤怒、无力、孤独、内疚与窒息的情感状态相关，而与之相对照的“细语”则与温柔、宽容、爱与怜悯的情感联系在一起。三个伯格曼的御用女演员表演都精彩非凡，摄影极为优美，颜色运用异常考究。《呼喊与细语》所刻画的四个女人中的每一个人物及其个性都经过了独特的勾勒，四个女人中的每一个都有梦幻性质的主观闪回，以便让观众进一步了解人物的情感与动机。影片的每一段落均以一个女人面无表情的脸部特写开始，主人公脸部的特写镜头以其独特方式冷峻地传达出人与人之间肉体与灵魂的隔膜。 伯格曼曾说：“我的所有电影都可以以黑白两色加以考虑，唯独《呼喊与细语》是例外。在剧本中，我曾说我一直认为红色是心灵的颜色。当我还是个孩子时，我将灵魂想像成一条神秘的巨龙，像轻烟一样的青色，像一只巨大的带翅膀的怪兽在天空中翱翔，一半像鸟，一半像鱼。但是巨龙的内部，一切都是红色的。”从伯格曼的黑白片时代以来，他就严格地控制着色彩，而在此片中，他更是将色彩的运用发挥到了极至——影片中的红色倒处都是：地毯、窗帘、床罩、天花板、杯中酒，从而使影片沫浴在一片血红的阴影里。红色对伯格曼来说具有确定的隐喻内涵，并贯穿全部影片来支持其叙事。在这部电影里，色彩与影像似乎要比对话重要得多。红色几乎主宰了这幢大宅里发生的每一个场景，正如伯格曼自己所说，它再现了灵魂的内部世界，而且很有可能也被用来作为子宫的内部世界的寓言。虽然主题严酷，由于与杰出的摄影师斯万尼克维斯特的合作，伯格曼的电影捕捉到了戏剧性的、吸引眼球的美的影像。《呼喊与细语》是一部视觉上令人震惊的影片，深切地关注着主人公的情感与生理的痛苦。它还是一部受到高度赞美与敬仰的影片，是伯格曼多面手的电影生涯中最伟大的电影作品之一。 《呼喊与细语》在放映的时候就有人大叫：“英格玛·伯格曼是怎么用这些演员表达出如此强烈的感情的？”这部严酷但令人难忘的影片的主要演之一即是挪威最伟大的女演员之一、六七十年代艺术电影女神的象征丽芙·厄尔曼（Liv Ullmann）。丽芙·厄尔曼在东京出生，童年分别在日本、加拿大及纽约度过，回到挪威在完成高中学业后加入一地方性剧团，数年后在挪威电影及舞台上有杰出表现。自1966年的《假面》开始，她跟英格玛·伯格曼展开长期合作，并成为恋人。她的电影声誉在70年代达到顶峰，曾以《大移民》及《面对面》两度提名奥斯卡最佳女主角，又赴好莱坞主演《失去的地平线》、《女人四十一枝花》等片。1980年，她获得第37届威尼斯电影节最佳女演员奖。1993年编导的影片《Sofie》曾在蒙特利尔电影节获奖。2000年执导的《不贞》获戛纳电影的最佳影片奖（金棕榈）提名，其剧本就出自伯格曼之手。
呼喊与细语的影片评价
《呼喊与细语》是导演伯格曼以一种类似极限境遇剧方式，通过营造封闭的环境，在面对死亡这一带有终极意义的问题时，在主人公的细语呢喃和疾声呼号中，引发有关人性种种问题的思考。影片故事情节简单，围绕着艾格尼丝之死在两昼夜之中展开。主要人物始终活动在室内，犹如禁闭的困兽，在境遇的局限之中试图挣脱，却又始终无法逃离出去。正如卡琳多次痛苦地呼喊，如同生活在地狱之中，痛苦的感觉如影随行，活着比死还要痛苦。影片在色彩布局上也极大增强了这种极限境遇剧的效果。墙壁通体采用大片红色，人物多着黑白两色服装，在色觉效果上给人产生极强的冲击力。同时红色在影片叙事层面具有双重重功效。一方面在表现人物表情的特写镜头中，人物面孔呈现在血红的背景上，暗示着人物内心痛苦而又激烈的焦躁状态；另一方面，影片的呼喊与细语时常通过回忆来实现，红色在回忆的插入中起到渐现与渐隐的效果。当人物开始回忆的时候，镜头模糊的红逐渐清晰，那些带有疼痛印迹的往事不断被呈现出来。而当回忆结束时，人物重新回到现实之中，由紧闭双眼时眼皮的血红回归到现实那四面鲜红禁闭的困境之中。 三姐妹之艾格尼丝：爱与匮乏中的细语与呼喊海浪席卷沙滩的呼啸声；水鸟和寒鸦阵阵孤鸣；钟表指针滴滴答答。一个星期一的早晨，重病的艾格尼丝在种种细微而又清晰的声响中醒来，她平静地在日记中写下：我在痛苦之中。我的姐妹和安娜轮流照顾我。这是一个缺乏爱的女人，所有的细语与呼喊不过是渴求一丁点的温暖与幸福。从孩提时候开始，艾格尼丝便与整个家庭格格不入，她无法融入那些表面的欢乐。她悄悄地观察母亲的冷漠、孤独与空虚，却又无法靠近；成年后的艾格尼丝独身，仅有女仆安娜相伴。病后，在姐妹们仅有的一次出行中，当安娜轻轻推着秋千摇荡在秋日的阳光下时，艾格尼丝感受到莫大的幸福。她坐在秋千上，希望时间能就此在这幸福的几分钟上定格。在艾格尼丝的细语呢喃中，她渴求温暖，小心翼翼地捕捉一丝丝幸福的感觉，而临终前那一次次撕心裂肺的呼喊，遭遇的却是卡琳与玛利亚冷漠地抛弃，她孤独地看着她们转身离去。艾格尼丝心中最后的一点希望被捻灭，人性的自私与冷酷最终将虚伪的温情面纱撕破。三姐妹之卡琳：谎言与封闭中的细语与呼喊卡琳，像大多数上流社会的女人那样遵从规范，冷静节制。她是丈夫口中笨手笨脚的女人，夫妻生活沉闷乏味。当卡琳意识到婚姻乃至生活彻头彻尾地处于谎言和欺骗中时，她残忍地将玻璃碎片捅入自己的下体，在血腥的残忍之中抗拒丈夫的触碰。卡琳从此生活在自我封闭的世界之中，她拒绝任何人身体的接触，漠然地摆出冰冷的面孔，维系着冷冰冰的家庭生活。在艾格尼丝的守灵之夜，当妹妹玛利亚向她发出亲近的呼唤时，卡琳经历了内心世界剧烈的抗争，这是一个长久封闭灵魂的自然反应。从激烈的抗拒到内心防线的一点点瓦解，死亡带来的冲击在那个夜晚终于击毁了冷酷的伪装，两颗需要相互取暖的心和身体逐渐触碰在一起。但敏睿得近乎残忍的伯格曼并非在这部影片之中让我们领略人与人之间的温情，在短暂的姐妹关系冰消雪融之际，伯格曼出人意料地安排艾格尼丝的死而复生。可怜的艾格尼丝在垂死挣扎之际，企求彼此取暖的姐妹们施舍一点温暖时，卡琳冷漠地呼喊，拒绝艾格里斯那正在腐烂带有尸斑的手触碰自己。她再次在艾格尼丝面前竖起层层屏障，将自己小心翼翼地包裹在安全的保护范围内。由死亡引发的相互取暖的渴望最终被死亡所带来的恐惧扑灭。三姐妹之玛利亚：轻佻与冷漠中的细语与呼喊在艾格尼丝眼里，玛利亚活泼美丽，从小玛利亚就从母亲那里获得很多的爱与欢愉，而这些却是艾格尼丝无法理解也无从获取的。长大后的玛利亚，轻浮地追逐快乐。在安娜女儿生病的夜晚，她勾引前来治病的医生；事后毫无愧疚地面对因发现其私情而自杀的丈夫；甚至在艾格尼丝重病之际，玛利亚再次试图引诱医生。玛利亚和两位姐姐不同的是她充满热情，大胆而又无所顾忌地追寻自我欲望的满足。在玛利亚的世界中，似乎没有悔恨、自责、纠缠与绝望。这是一个生活在现世以自我为中心的女人，她的温情与给予总会让人感觉似乎别有所图，就像她时常挂在嘴角的那抹冷笑。卡琳害怕看到这样的笑容，这让她感觉阴冷与战栗，不知道这颗脑袋里面究竟在想什么。也正如医生所言，玛利亚的笑容背后隐藏的是一切的自私与冷漠。仆人安娜：凝听的圣母安娜是整部片中唯一没有声部的角色。仆人安娜没有细语也没有呼喊，所有的不过是平静地对上帝感恩，在无言的行动中安抚垂死的艾格尼丝。安娜看着封闭在屋内的三姐妹，在自私、冷漠、渴求爱而又无法靠近的重重屏障中相互折磨。临终前的艾格尼丝，在被两姐妹共同拒绝后，最终在安娜半裸的胸前安静地逝去。当卡琳与玛利亚分完艾格尼丝的财产与遗物冷漠地离去后，安娜轻轻地翻开艾格尼丝生前的日记本，那些记录爱与孤独的字眼在安娜的唇边静静流淌。影片中的安娜，身材丰满结实，神情顺从安宁，在上流阶层饱受自私、欲望、欺骗、冷漠与猜疑折磨的世界中，她淡定得像位圣母，静静地凝听着这些痛苦的呢喃与疯狂的呼喊。
