李石樵的介绍
李石樵为台湾本土著名的油画家，1908年出生于中国台北县新庄镇，1995年病逝于美国。李石樵从事艺术创作长达六十余年，诚恳严谨的创作态度及富于思考、哲学批判的个性，以高超绘画技巧建立其独特的绘画风格。李石樵是台湾早期美术运动的重要推动艺术家之一，其以诚恳严谨的创作态度及富于思考、哲学批判的个性，建立独特且高超技巧的绘画风格，并春风化雨、作育英才，教育不少第二、第三代台湾优秀艺术家，对台湾艺术界与美术界的发展具有举足轻重的贡献与价值。李石樵逝世后所遗留下的四百余件油画、水彩画、素描等精采名作及相关资料文物均典藏于李石樵美术馆，这些文物作品是台湾美术发展史中重要文化遗产。
李石樵的作品赏析
风景1940 油彩‧画布 53 x 65说明：中景隐约可见的仰角屋脊显示此画应描绘台湾风景。虽有光线的明暗效果，并以画中央之光亮处与前景为阴影所笼覆的石墙和其投影为构图旨趣所在，但并未见大气感的表现，空间距离遂不彰，故不应冠以印象派之称。此画重点在于色彩效果，以含油量少的干擦和含油量多的透明色层两种技巧交互运用，造成丰富的低明度，但高彩度的色相变化，显示李石樵在色彩的实验上颇有所获。 温泉乡1966年 油彩 画布 150x180。说明：结合半具象和几何造型的作品。画下端有三个造型，显然是简化的屋顶，以此为指引，其上端之叠沓方块竟是重檐叠户的屋子，而这群屋子的深度则为方块的大小和左端白色线段所代表的路面所标示。左上方的绿色三角形则显然是一山丘，其左的二道三角形则为远山。右上端竟可见一烟囱，再过去的蓝色色块或为远山。上端缤纷的不规则色块，实以较浅的色彩，则显为天空的云彩。这是一幅近乎抽象但三度空间关系极清楚的作品，因此，「上方」的红太阳自不难辨认，亦或表现温泉的热吧。 河边洗衣1946年 油彩‧画布 116.5x91。说明：描绘台湾光复初期常见的河边浣衣，以其女为模特儿。画之旨趣则在表现光感所呈现的色感。黎明的曙光不但使天空呈动人的鹅黄色调，并使画中两女背光，而背面之阴影则为李石樵提供彼所擅长的低明度而高彩度的色彩变化。衣裳的格子花和碎花图案系刻意挑选，显然瞩意二者在阴影处所呈现的丰富色彩效果。河堤背光处之处理亦基于同样的色彩考虑。 女王的化石1966年 油彩‧画布 120x162。说明：基本上以画面分割结合超现实主义的绘画语言。我们无法得知，《女王的化石》是否受野柳女王峰石的启迪，但画中帆船却使笔者倾向此一可能。此画在乍看下与毕卡索一九三七年的〈格尔尼卡〉毫无渊源。但背景空间之块面分割基本上可以相提并论。画中央女人的造型固然使人联想起野柳女王峰，但亦可见到与〈格尔尼卡〉中人物造型的渊源。全幅以数种简单颜色构成的手法，或甚至中央太阳的位置，均使人倾向将此画与〈格尔尼卡〉相较。 市场口1945年 油彩‧画布 149x148说明：反映李石樵光复後落实现实的艺术观，描绘菜市场的繁忙活动，光线亦刻意投射在画中央著旗袍的女子上。背景人物多而不乱，基本上呈一字排开，空间难度并不高。人物姿态的表现大体自然，但推脚踏车之女孩姿态略嫌僵硬。著旗袍和女孩骑脚踏车均为当时的新现象，以之入画，反映李石樵此时所主张之「从现实中探索美的题材与富有美感价值的艺术」。 1931日本少女像习作留日学生时期习作。用油、用色之掌握尚未娴熟，感觉生涩。脸部的描绘，深受石膏素描之影响，块面转折、五官部分尤然。肌肉解剖之交代亦不清楚，如嘴角上端与脸颊交接触或脖子受光面之处理，显示李氏甫习油彩，尚未成熟此媒介之性质，无法将其素描心得顺利发挥。然背景之朱红与衣裳之绿色成强烈对比，显示李氏对强烈色彩之偏好。李氏能把握艳亮颜色之退后感，不至喧宾夺主，显示他在此方面之能力。 1931四弟像台展第五届特选作品。描写李氏之四弟李堆锻，在大稻埕的大拜拜时穿戴时髦衣帽赴宴。受塞尚人物画的影响，画面结构稳固，色彩块面坚实，反映出人体本质的特性。 1937叶老师采肖像画中常见的四分之三角度。极写实，不复见生硬的块面；饱满的脸部肌肉自然涵蕴块面的组织。鼻部的处理尤能掌握中国人的特色，不复有西方式的鼻子凑在东方脸孔的现象。把中年妇女的眼袋表现得很得体，希腊式的上眼皮不复可见。深色的上衣只点缀以一耀眼的胸饰，在写实中见传神，为李氏在台所作肖像画之佳作。 1942父亲像（夏衣）李氏把色彩效果运用在人物画上，以此画最足堪代表。全画采乾擦手法，不但表现麻纱布之质感，也表现了李氏此时追情的丰富色彩变化。脸部和头发的处理则采用松散的笔法，以与衣裳的用笔配合。此画颇有李氏自己的面貌，兼顾写实的掌握和色彩的尝试。椅背微拱的弧度略与肩膀的弧度呼应，强面的直线则与对襟的直线呼应。在表象的描绘中暗寓几何造型的考虑是李氏构图倾向，将於日后发挥无疑。 1948岳母像以红色头布与深蓝色棉袄呈对比，但〈父亲像〉则以红色椅垫与深蓝挂裳呈对比，不但凭增此两画之色彩，并加强棉袄和挂裳之质感。背景之色彩亿多有微妙变化，唯〈岳母像〉者色块较为分明。 1949人物试图打破〈建设〉所臻至的写实风格，刻意走向古典雕刻之厚实感觉，近乎毕卡索古典主义时期的风格，前此亦有类比之效果。此画造型感十足，交叠的双手与身躯结为浑然整体，衣裳之乳白色更增加近乎大理石雕刻或石膏塑像的厚实感。然背景的桌子和瓶花尚属写实风格，未能使整体画面的造型一致，显示此画显示李氏转变其之肇端。 花约1957 ~ 1958 油彩‧画布 65 x 50说明：此画颇能显现李石樵融合毕费画风的心得。瘦长造型撷取毕费以强劲之黑色轮廓线勾勒的手法，百合花和插花之酒壶的挑选，亦出自其细长瘦挺之造型的考虑。桌缘和墙板的直线亦能呼应此等造型。然此画之造型并不全属毕费近乎粗糙的强劲造型，虽有瘦细之形，但未见粗犷或什至粗糙的感觉；在强劲中寓以柔和，反而表达了百合花本身的劲挺和厚实的性质以及优雅的形状。 画室约1958 油彩‧画布 100 x 80说明：李石樵于一九五零年代晚期醉心于一些较理性分析的欧洲绘画风格，但由于平素对色彩的爱好，亦同时研究以色彩擅名的波那尔画风。此画即为其中最足堪代表者。此画在表现由室内往室外看时逆光效果所呈的色彩变化，并以冷色提高暖色之色彩效果，甚而以细琐扭曲之笔触增进色彩耀动闪烁感的手法，均近于波那尔之作品，显示李氏一方面追求造型的变化，一方面探索色彩的可能。 三美图1975 油彩‧画布 100 x 80说明：此画曾为华南银行选印在火柴盒上，并引用李石樵的话：「绘画绝不允许捉摸不到的作品存在，画维纳斯就必须能抱住她。」之后，此画引起有关单位的关心而遭停印。基本上，问题不在于画中之裸体女人，而是公然印有「抱住她」的字眼，为当时政策所不容。李石樵同类作品大抵起源于希腊神话，以此题材呈现三人手搭肩背相连而出现正、反、侧的构图方式，但此作并无西洋画家所强调之神话意涵，重点明显倾向概念性的画面结构，且人体描绘量感高过质感。如从正确之人体解剖来看此作品，或许不是很妥当的。 泉1979 油彩‧画布 60.5 x 72.5说明：虽置身于风景中，此画当属画家的裸女系列。但裸女之描绘出自画家想像，已未见造型的强调，且着眼点在表达肉体温润丰腴之美，兼以背景石壁暖色调之烘托，整幅画更见肉体之温暖腴美。上方树叶之绿色、远山之浓绿、以及石壁青苔之绿亦有对比之效果，画家擅长色彩语汇，殆无可疑。此时以七十一岁高龄处理此等繁杂之大构图，且色彩运用妥切，难能可贵，唯人体之描绘较属概念化，观者不易掌握此时人体画之诉求重点。
